Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: «Вы, господин Манн, всегда жили вот так, — говоривший сжал руку в кулак, — а мы этак», — он расслабил и опустил пальцы. Томасу Манну это замечание показалось метким, запомнилось, и он отнес его к герою рассказа «Смерть в Венеции» Густаву Ашенбаху, «моральная отвага» которого заключалась в том, что «по природе своей отнюдь не здоровяк, он был только призван к постоянным усилиям, а не рожден для них». «Призван», «рожден» — понятия субъективные. Манновское противопоставление одного другому проливает свет на его отношение к собственной методике работы, говорит об известном недоверии к продукции, которая дается лишь ценой систематического труда и постоянного напряжения, о скромности, даже о сомнении в своем таланте. Возвращаясь к противопоставлению, или, во всяком случае, разграничению обоих этих понятий всю жизнь, Томас Манн не раз приходил к выводу об их тождестве, то есть о нелепости такой антитезы. Когда он в молодости возражал против чисто немецкого разделения писателей на Dichter (поэты божьей милостью, от природы) и Schriftsteller (просто сочинители), он тем самым уже отрицал ее важность. Он уже гордо возвышался над ее схоластикой, когда, двадцати восьми лет, сообщал о своем герое Тонио Крегере, что тот «работал молча, замкнуто... полный презрения к тем маленьким, для которых талант не более как изящное украшение, кто... думает только, как бы посчастливее, поприятнее, поартистичнее устроить свою жизнь, не подозревая, что хорошие произведения создаются лишь в борьбе с чрезвычайными трудностями, что тот, кто живет, не работает и что надо умереть, чтобы быть целиком творцом».
И все-таки сам Томас Манн, как бы забывая о собственном выводе или не полагаясь на него, потом снова и снова упорно задавался вопросом о жизнеспособности, об эстетической состоятельности произведений, рождающихся не спонтанно, не по наитию, а в муках каждодневного, кропотливого, изнурительного труда. В этом упорстве сказалось, конечно, влияние Ницше, его тезиса об аморализме и «аристократизме» жизни, которая не признает этических категорий, глумится над ними и дарует победу лишь темной, стихийной, неподконтрольной разуму силе. Влияние Ницше и внутренняя полемика с ним. Полемика эта доведена до конца, то есть до решительного утверждения неотрывности эстетического начала от этического, только на старости лет, в «Докторе Фаустусе». Доведена она там до конца в этом смысле и по частному вопросу о правомочности сознательного усилия в художественном творчестве.
Два персонажа романа, Гельмут Инститорис и Рудольф Швердтфегер, выражают две противоположные точки зрения. Инститорис, «специалист по эстетике и теории искусств», вступает в спор со скрипачом Швердтфегером по поводу «заслуги», добытой с бою... осуществленной усилием воли и самопринуждением, и Рудольф, от души похваливший усидчивость и назвавший ее достоинством, никак не мог понять, почему это вдруг Инститорис напал на него... «С точки зрения красоты, — сказал тот, — хвалить нужно не волю, а дар, который только и должно вменять в заслугу. Напряжение — удел черни, благородно... лишь то, что создано инстинктивно, непроизвольно, и легко». Швердтфегер, однако, не согласился с Инститорисом. «Нет... — сказал он несколько тихим и сдавленным голосом, показывавшим, что Руди не вполне уверен в своей правоте. — Заслуга есть заслуга, а дар именно не заслуга. ...Ведь это как раз и красиво, когда человек превозмогает себя и делает что-то еще лучше, чем ему дано от природы». Да, Руди, который «смутно чувствовал», что за речью собеседника кроются какие-то «высшие», недоступные ему соображения, не вполне уверен в своей правоте. Но зато в его правоте вполне уверен старый Томас Манн, который всю жизнь напряженно трудился, который отлично знает, что «высшие» соображения Инститориса — это ницшеанская теория аморализма, и который делает ее защитником ученого-педанта, а ее инстинктивным противником — артиста милостью божьей.
Однако в 1896—1898 годах в Италии до такой уверенности было еще далеко.
Второе путешествие туда началось осенью, в октябре. Пособие, выдаваемое матерью, упомянутые уже 160—180 марок, имело в итальянской валюте большую, чем в Германии, реальную ценность. «Эта сумма, — вспоминает Томас Манн, — значила для нас очень много: независимое положение в обществе и возможность «дожидаться». Из Мюнхена он поехал в Венецию, где провел три недели, оттуда, на пароходе, в Анкону, из Анконы, через Рим, в Неаполь. Только в декабре, после того как младший брат задержался почти на месяц в слишком дорогих, но зато с видом на море и на Везувий меблированных комнатах на улице Санта-Лючия, Генрих и Томас обосновались в Риме, на той самой виа Toppe Арджентина, 34, где, как мы помним, Любек и его обитатели предстали блудному сыну ганзейских патрициев «странным, достойным уважения сном».
Братья поселились «у славной женщины в квартире с плиточным полом и плетеными стульями». Генрих, собиравшийся тогда стать художником, усиленно занимался рисованием. «Что до меня, — снова цитируем «Очерк моей жизни», — я выкуривал несметное множество сигарет по три чентезимо, жадно поглощал, утопая в клубах табачного дыма, скандинавскую и русскую литературу — и писал».
Вскоре после приезда в Рим Томас Манн получил еще одно важное подтверждение верности избранного им пути — отклик берлинского издательства Фишера на новеллу «Маленький господин Фридеман». Эту новеллу, первоначально, по-видимому, озаглавленную «Маленький господин профессор» и отвергнутую Демелем, автор еще в Мюнхене послал в журнал «Нейедейче рундшау», а теперь, извещая Томаса Манна об одобрении новеллы, редактор предложил ему прислать все, что им дотоле написано, фишеровскому издательству. Написаны к тому времени были разве что еще две новеллы — «Разочарование» и «Смерть», не считая уже напечатанной в Мюнхене до отъезда в Италию «Воли к счастью». Так что воспользоваться предложением Фишера и оправдать его обязывающие надежды, подготовив хотя бы тоненький сборник, значило взяться за работу без отлагательств. Авторский портфель был почти пуст.
И в холодные дни трамонтаны, и в душные дни сирокко братья, «ни с кем не водя знакомства», работали на своем четвертом этаже. В Мюнхене в это время предстояла конфирмация их пятнадцатилетней сестры Карлы. Генрих и Томас готовили ей совместный подарок — альбом под названием «Книга с картинками для благонравных детей», постепенно заполняя его рисунками, стихами и прозой. Трудно представить себе, чтобы молодые люди. уже печатавшиеся и продолжавшие писать для журналов и издательств с полной отдачей сил, относились к этому альбому, предназначенному для узкого круга родных и знакомых и обреченному существовать в одном экземпляре (который и пропал, когда нацисты разграбили мюнхенский дом Томаса Манна), как к настоящей работе. Часы, отданные ему, были скорее всего часами развлечения и отдыха. Томас, во всяком случае, не собирался стать художником — да и мог ли стремиться к этому человек, которого «внешний аспект», «мир зрения», не очень трогал? — а что касается стихов, то его высказывание по поводу сочинения их мы уже приводили. И все-таки его вклад в шуточный подарок сестре оказался настолько связан и с его текущей работой, и с проблематикой, занимавшей его, без преувеличения, всю жизнь, что даже те скупые сведения о «Книге с картинками», которыми мы обязаны публикациям и воспоминаниям родственников, придают, нам кажется, психологическому портрету молодого писателя живость и глубину. Подчеркиваем — писателя: что его воспроизведенные в мемуарах Виктора Манна карикатуры — это свидетельство недюжинных способностей их автора к рисованию, ясно и так. Разносторонняя художественная одаренность Томаса Манна проявлялась, кстати сказать, и в его умелой игре на скрипке, и в импровизациях на рояле, и в талантах имитатора и чтеца.