Что же касается теле– и киноэкранизаций Шерлока Холмса, то еще в далеком 1984 году вышли первые серии британского телесериала «Приключения Шерлока Холмса» производства Granada Television. Сериал шел до 1994 года, в главной роли снялся Джереми Бретт. Именно этот сериал установил стандарты для современных экранизаций классических рассказов Конан Дойла о великом сыщике и для изображения Лондона как места, где разворачивается действие. Отличительной чертой сериала является его точность соответствия литературному оригиналу, включая как описания интерьеров, так и диалоги с Холмсом, типичным кабинетным детективом. Упор делается на показ собственно расследования и работы мысли детектива, в то время как моральные ценности и их пространственные координаты, заложенные в оригинале, скорее воспроизводятся, а не повторяются с некоторыми вариантами. Экранизации Шерлока Холмса всегда обращены ко времени, когда они собственно сняты, и к историческому контексту, которому они посвящены. Это утверждение будет верным и в отношении сериала 1980-х годов: Лондон в них – весьма жесткий город, который выходит из длительного периода послевоенного восстановления, а не пристанище преступности, каким представлен в текстах Конан Дойла его предшественник в поздневикторианскую имперскую эпоху рубежа веков.
Хотя сериал производства Granada «как критики, так и поклонники часто называют “исчерпывающей” реализацией» (Polasek 2013: 384) оригинального замысла, представленный там подход довольно заметно отличается от того, что мы видим в новейшей версии экранизации Шерлока Холмса XXI века, которая сейчас буквально у всех на слуху. Возможно, что несомненный успех и вполне заслуженный канонический статус сериала от Granada явились причиной «пятнадцатилетней пропасти» между ним и «следующей серьезной экранизацией Холмса в 2009 году» (ibid.), какой стала роскошная версия в лучших голливудских традициях – фильм «Шерлок Холмс» режиссера Гая Ричи. Учитывая огромную популярность холмсовской темы в новом тысячелетии, вряд ли можно представить даже относительное исчезновение этого персонажа с киноэкранов, однако данный фильм вполне может быть своеобразным показателем мощи его возвращения в популярную культуру XXI века. Хотя сериал Granada и является «исчерпывающей» экранизацией, ремейки последних лет внесли ряд существенных добавлений и поправок в представление и восприятие истории Шерлока Холмса.
При том что каждая из экранизаций ХXI века предлагает свою «уникальную интерпретацию» (Polasek 2013: 384), все они схожи в целом ряде аспектов, включая их самое активное расширение окружения и пространства, которое приходит на смену прежнему структурированному имперскому пространству и ценностям рассказов Конан Дойла. Как подтверждает сериал производства Си-би-эс «Элементарно» (2012 – ), Холмс становится действительно глобальной фигурой массовой культуры. Ремейки самых последних лет также предлагают «удивительно одинаковое видение» (ibid.) главного персонажа, эксплуатируя его амбивалентный потенциал и превращая в некий типаж многоликого (анти)героя, которого предпочитают современные детективные форматы (ср:. Fuller 2005). Если даже классический Шерлок Холмс является воплощением «рационализма и науки, которые ассоциируются с британской маскулинностью, с одной стороны, и интуитивного и иррационального, что ассоциируется с чужим, иностранным и феминным, с другой» (Taylor-Ide 2005: 55–56), то сейчас эта неоднозначная двойственная комбинация разработана самым тщательным образом. Пусть каждый по-своему и в разной степени, но все современные ремейки используют трансгрессивный потенциал рассказов о Холмсе, придавая сенсационный характер их содержанию, чтобы удовлетворить вкусам современной массовой культуры. В процессе этого они обращают все меньше и меньше внимания на сохранение разбросанных то здесь, то там моральных ценностей, которые все еще присутствуют в Лондоне Конан Дойла в большей или меньшей степени.
Показательным примером того, насколько далеко интерпретации Холмса в новом тысячелетии выходят за пределы ранее стабильных категорий морального облика героя и городских ландшафтов, в которых он действует, является фильм «Шерлок Холмс» компании Warner Bros, снятый в 2009 году. Оставив образ кабинетного детектива далеко в прошлом, фильм представляет нам новый вариант детектива-драчуна, который с боем прокладывает себе путь сквозь преступный мир Лондона, не забывая при этом довольно часто демонстрировать свою обнаженную грудь, к удовольствию самой широкой в гендерном отношении аудитории. Фильм представляет собой соединение детектива и боевых искусств, предлагая разнообразные жанровые отсылки, что типично для продукции Голливуда, стремящейся охватить как можно более широкую аудиторию; и точно такая же комбинация нашла отражение в главном персонаже. Шерлок Холмс в исполнении Роберта Дауни-мл. – фигура одновременно сильная (во всех смыслах) и изнеженная, он распутывает преступления и в то же самое время сам оказывается замешанным в них. Если в литературном прототипе латентный гомоэротизм был лишь предметом обсуждения в многочисленных критических дискуссиях и в предыдущих экранизациях, то здесь этот аспект переработан и выведен на первый план в наиболее явном до настоящего времени виде. В результате неопределенность английского детектива с точки зрения гендера и сексуальной ориентации, так же как и добра и зла, проявляется еще сильнее и в весьма существенных масштабах. Основным занятием Холмса становится не восстановление попранной справедливости, а развлечение. Теперь его отличительными чертами являются его физическая сущность и трансгрессивная сексуальность, получение практически телесного удовольствия от контакта с преступным миром.
Разноплановость неопределенности Холмса в исполнении Дауни должным образом подкрепляется темным городским ландшафтом, который тоже не подлежит четкой категоризации. В этом «нервозном городском пейзаже Лондона» (Polasek 2013: 388) трудно понять, где друг, а где враг, где тьма, а где свет, где взлет, а где падение. Многочисленные кадры воздушной съемки (сделанные, например, с высшей точки Тауэрского моста) становятся лишь контрастом для всеобщего хаоса и стимпанковской эстетики «огромного, запутанного и выразительного окружения» (ibid.), где размываются различия абсолютно любого рода. Этот Лондон в какой-то мере представляется слишком похожим на «огромный мусорный ящик», описанный Конан Дойлом в «Этюде в багровых тонах». Однако принципиальное различие заключается в том, что экранизация 2009 года, похоже, получает удовольствие от существующей анархии и избыточности, в то время как литературный оригинал пытался держать их под контролем. Показательно, что в фильме весьма редки эпизоды, где Ватсон печатает на машинке свои рассказы, причем эти тексты представляют собой в лучшем случае отлично отредактированный отчет о произошедшем: «Фильм по сути является повествованием от третьего лица; нам предлагается сравнить приглаженные истории Ватсона <…> с фантастическим вихрем событий, которые происходят “на самом деле”» (Poore 2012: 164). С точки зрения вымышленной «страны чудес», представленной в фильме, «“фантастический вымысел” Дойла образца 1890-х – это степенная и живущая по строгим правилам противоположность» (ibid.), что имеет последствия и для пространственной структуры вполне однозначных моральных ценностей, которая разрушается в общем хаосе города.
Следует уточнить, что эта переделка «живущего по строгим правилам» оригинала не столько следует требованиям политической или нравственной повестки дня, сколько отвечает на запросы массового развлечения. Разрушая гендерные барьеры, фильмы Гая Ричи, с другой стороны, охотно используют различные стереотипы, которые стали проверенными и весьма распространенными ингредиентами современной популярной культуры. Так, в фильме «Шерлок Холмс: игра теней» (2011) показана группа цыган как чужаков с Востока и практически ничего не предпринято, чтобы развенчать типичные предубеждения. Тем не менее показательно, что Холмс и Ватсон в конце концов объединяются с цыганами для борьбы с общим врагом, и вместе они расширяют традиционную территорию холмсовских нарративов, отправляясь в «поход за приключениями далеко вглубь континентальной Европы» (Polasek 2013: 388). При этом присущее империи распределение ценностей между центром и периферией сменяется другой явно выраженной нравственной и глобальной политической совокупностью, по мере того как фигура Мориарти вводит в сюжет линию зарождающегося противостояния между немецкими нацистами и западным миром. Мориарти, которому удается взять под свой контроль крупные военные заводы в Германии, изображен как зловещий и тоталитарный манипулятор умами людей, что отсылает зрителя как к индустриальному противостоянию времен Первой мировой войны, так и к расцвету пропаганды во времена Второй мировой войны. Таким образом, нарратив Холмса оказывается открытым для других важных для национального самосознания английских мифов и территорий исторической памяти, как то две мировые войны и триумф Англии в них. Появление (Мориарти как) тени Гитлера также обходится без до некоторой степени спорной системы ценностей, имеющейся в рассказах о Холмсе, заменяя ее тем, что в современной массовой культуре с легкостью понимается как воплощение зла.