«Генерал Эйзенхауэр действительно был большим человеком»,— неоднократно повторяла Цзян Цин, говоря о периоде корейской войны. Баллотируясь на пост президента, он обещал положить конец корейской войне, а став президентом, действовал согласно обещанию. Китайцы с уважением относились к его визитам на их территории (Китай и граничащие с ним государства). У Эйзенхауэра были искренние намерения, хотя ему удалось достичь только перемирия.
После войны китайское командование бесплатно передало корейцам все военные материалы, использовавшиеся для защиты Кореи, и направило большое число китайцев для оказания помощи в восстановлении страны. Почему так? Потому что Корея предана Китаю; естественно, китайцы были благодарны корейцам за их готовность защищаться, а поэтому великодушно им помогали.
Сознание угрозы войны намеренно внедрялось в широкие народные массы Китая с помощью прессы, кино и других видов искусства. В период корейской войны была даже создана одна из революционных опер — «Смелый налёт на полк „Белого тигра“», подчеркнула Цзян Цин. А сейчас эта опера подвергается переработке[256]. Я смогу в этом убедиться, когда снова приеду в Китай.
Чтобы ознакомить меня с ещё одной китайской точкой зрения на корейскую войну, Цзян Цин организовала на следующее утро просмотр документального фильма «Партизанская война на равнине», предупредив, что у фильма есть недостатки, но он не скучный[257].
Гибель старшего сына Председателя, Мао Аньина, в Корее в октябре 1950 года глубоко потрясла Мао Цзэдуна и Цзян Цин. В январе следующего года им удалось переехать из Пекина в другое место, с более благоприятным климатом, где они могли отдыхать, писать и просматривать фильмы. Она решила, что некоторые из них следует подвергнуть цензуре (наступил её первый этап руководства культурной революцией).
Ⅲ
Если в 30‑е годы Цзян Цин была игрушкой в руках кинопродюсеров, то вскоре после Освобождения она взяла реванш в качестве главного цензора, потенциальная власть которого над национальной кинематографией была беспрецедентной. В начале 50‑х годов китайская кинопромышленность, её архивы и международные связи всё ещё находились преимущественно в руках независимых кинокомпаний. Несмотря на утверждение китайского варианта марксизма в национальном масштабе и признание (на съезде в Яньани в 1942 году) вклада Мао Цзэдуна в бурное развитие пролетарского искусства, кинопродюсеры продолжали выпускать много боевиков, осовременивая образы, созданные в раздираемые войной, но новаторские 20‑е и 30‑е годы. Кино оставалось одним из самых популярных средств развлечения горожан, пока некоторые коммунистические лидеры не соблазнились возможностью использовать его для пропаганды «строительства социализма».
Требования о том, чтобы кино было лояльным по отношению к партии, впервые выдвинули в начале 30‑х годов деятели культуры, принадлежавшие к шанхайскому подполью. Когда японцы летом 1937 года опустошили Шанхай, несколько смелых кинематографистов, захватив примитивную аппаратуру, бежали в Яньань. Там они создали (довольно искусно и в коммунистическом духе) несколько документальных лент об эксперименте в аграрной революции — эксперименте, о котором внешний мир ещё имел очень слабое представление. Другие талантливые шанхайские кинематографисты бежали в Гонконг, где занялись выпуском военных документальных фильмов и патриотических кинобоевиков. Одновременно гоминьдановцы использовали киностудии в Пекине, Чунцине и Шанхае, пока они сохраняли господство над этими городами[258]. После капитуляции Японии в 1945 году кинематографисты коммунистического Китая завладели хорошо оборудованными японскими киностудиями в Чанчуни (Маньчжурия). На этих киностудиях японские и сотрудничавшие с ними китайские кинематографисты в течение более десяти лет выпускали развлекательные кинофильмы, далекие от политической борьбы. Японское оборудование, как и оборудование частных киностудий, в прошлом контролировавшихся гоминьданом, досталось в наследство коммунистическому режиму.
Вскоре после Освобождения по указанию ЦК КПК было создано управление по делам кинематографии, подчинённое отделу пропаганды ЦК. Это управление разработало амбициозную программу производства кинофильмов[259], поставив задачу создавать фильмы в духе социалистического реализма[260], то есть в стиле, определённом Москвой, с которой Китай был тогда в хороших отношениях. Это означало, что в новой кинопродукции будут подавляться индивидуальные стили китайских кинематографистов, складывавшиеся на протяжении многих лет. Подлежали запрету иностранные, главным образом американские, фильмы, которые продолжали заполнять китайский рынок, рекламируя «иностранный капитализм и империализм» (как Цзян Цин соизволила выразиться). Высоконравственных пролетарских лидеров особенно расстраивала большая популярность этих «порочных» иностранных фильмов, которые никогда не переставали восхищать даже такую пролетарскую пуританку, как Цзян Цин[261].
256
Как мне сообщили, цель переработки — смягчить крайнюю антиамериканскую направленность оперы. Речь идет, в частности, об абсолютно отрицательной характеристике американских солдат, что Цзян Цин считала, по-видимому, плохим тоном в период китайско-американского сближения.
257
Этот фильм в идеализированном и стилизованном духе повествовал о действиях китайских добровольцев; он не отображал какие-либо конкретные события или реально существовавших людей. Как это типично для китайского документального кино, фильм не стремился к восстановлению исторических фактов «такими, какими они были». Все китайские добровольцы были «хорошими парнями»; они носили форму, которая даже после разыгранных, хотя и бескровных битв выглядела так, как будто ею никогда не пользовались. Героев показывали крупным планом в стиле Сергея Эйзенштейна — одного из нескольких русских кинорежиссёров, которым с 30‑х годов подражали китайские кинематографисты-авангардисты. Цзян Цин на свой манер ощущала «недостатки» этого фильма. С точки зрения западного зрителя, статичность действия и очевидная политическая тенденциозность делали его малодостоверным и неинтересным.
258
259
Одной из функций управления по делам кинематографии в эпоху культурной перестройки было создание института кинематографии; политический характер этого института был определён в послании Мао съезду, в Яньани. Студенты должны были набираться из рядов пролетариата — рабочих, крестьян, солдат, а не из числа буржуазии или других имущих классов («Синьвэнь жибао», 24 июля 1951 года; СЧМП 150, 9 августа 1951 года, с. 22—23).
260
Термин советского происхождения. Жданов (уполномоченный Сталина по вопросам литературы) определил его в 1934 году следующим образом: «…Знать жизнь, чтобы правдиво отображать её в произведениях искусства, отображать не схоластически, не статично, не только как „объективную реальность“, но описывать реальную жизнь в её революционном развитии» (
261
В 1950 году Цай Чушэн, режиссёр фильма «Ван Лаоу» (1936) с участием Цзян Цин, возглавлял художественный комитет Бюро по кинематографии министерства культуры. Цай предвидел, что 1950 год, когда многих киноспециалистов демобилизовали из НОАК, станет важной вехой в истории китайской кинематографии. В том году государство запланировало выпустить 26 полнометражных художественных фильмов («главным образом на сельские, а не городские темы»), 17 документальных, 40 копий советских фильмов, дублированных на китайский язык, и 36 копий советских учебных фильмов. Частные компании в Гонконге и Шанхае получили заказ примерно на 50 новых фильмов, а также на копирование советских фильмов. Главная задача этого огромного плана выпуска кинопродукции состояла в том, чтобы ликвидировать последствия «кинопропаганды США» (