Новым для ⅩⅩ столетия было распространение средств связи. Воздействию полемической печатной литературы всех политических оттенков способствовали рост грамотности, увеличение числа печатных изданий и более широкое их распространение. Кроме того, голос радикалов усиливали проникнутые духом политики театр и кино. Нововведения в театре начались в последнее десятилетие маньчжурской династии и ускорились при республике. В вольном переводе преобладающая форма традиционного китайского театрального искусства получила название «опера». Китайская опера, не одинаковая в разных местностях и непрерывно эволюционизировавшая в пределах каждой школы, в целом отличалась простотой сюжета, абсолютно стилизованными персонажами, с непременной пантомимой, захватывающей акробатикой, пронзительным пением и слабой оркестровкой. За исключением некоторых местных и современных разновидностей, все роли исполнялись мужчинами. Когда китайцы занялись поисками новых идей за рубежом, они отвергли наш номинальный эквивалент — большую оперу, понимая, что для их культуры неприемлемы её музыкальная и вокальная сложность и высокий стиль. Их привлекла наша драма, в которой лишь слова были носителями смысла и которая обещала новые захватывающие сюжеты, образы и философские понятия.
Влечение китайцев к иностранному театру быстро росло, но очень скоро победа коммунистического режима прервала этот процесс. В 1907 году группа китайских студентов в Токио образовала Общество весенней ивы. Их первой постановкой (все роли исполняли мужчины) был китайский вариант «Дамы с камелиями» (роман Дюма-сына в переводе на китайский уже пользовался огромным успехом)[55]. Западная драма быстро привилась среди молодёжи, жаждавшей выступать в новых ролях. 20‑е годы, единственный осознанно «современный» период, в отношении культуры или политики которого впоследствии не высказывались сожаления, были отмечены обилием переводов. Первыми в их списке были произведения Ибсена, Стриндберга, Юджина О’Нила, Бернарда Шоу и Оскара Уайльда. Одновременно китайские драматурги — подражатели и новаторы — создавали собственные драмы на исторические и современные темы. К середине 20‑х годов национальную известность получили Хун Шэнь, Цао Юй, Оу Ян, Юй Цянь и Тянь Хань. Четыре десятилетия их произведения доставляли удовольствие прогрессивным людям, пока строгий пролетарский дух культурной революции не положил этому конец.
Совсем юной актрисой Цзян Цин пробовала свои силы в современном репертуаре, а также и в старом. Затем перспектива того, что Китай рухнет перед вставшим на путь экспансии японским империализмом, вынудила писателей-авангардистов пересмотреть теорию «искусства для искусства», господствовавшую в более спокойные 20‑е годы. Эстетическое заигрывание с иностранщиной, столь любимое первым свободным в культурном отношении поколением того времени, мгновенно прекратилось в начале 30‑х годов. «Новые левые», более уверенные в своих целях, чем в средствах их достижения, старались писать ясным народным слогом, который мог бы пробудить массы к «спасению страны».
В стране, где любят создавать общества и организации на всех уровнях руководства, образование левых лиг было естественным политическим явлением. Внешне это были профессиональные организации писателей, театральных деятелей, преподавателей, журналистов, критиков и так далее, и они привлекали, как правило, молодых мужчин и женщин левых взглядов, хотя и не обязательно членов компартии. Как и другим молодым радикалам, Цзян Цин непременно надо было принадлежать к группам — просто чтобы выжить. Впервые она была втянута в этот подверженный быстрым изменениям комплекс левых лиг в Циндао в 1931 году, когда вступила в Лигу левых театральных деятелей, образовавшуюся в том году в результате слияния десятков мелких театральных групп. Наиболее значительными из них были Шанхайский художественный театр, основанный годом ранее, когда он поставил «Игру любви и смерти» Ромена Роллана и переложение для театра романа Эриха Марии Ремарка «На западном фронте без перемен», и Драматическое общество Южного Китая, основанное деятельным драматургом Тянь Ханем. С самого начала Лига левых театральных деятелей имела современный и интернациональный характер. Подобно Театральной гильдии, Театру-лаборатории, Федеральному театру и Театральному коллективу Соединённых Штатов в 30‑х годах, она боролась за театр как средство передачи политических идей.
55