По иронии судьбы (учитывая неприязнь, которая в последующие годы переросла во вражду между Ся Янем и Цзян Цин), в то время, когда Цзян Цин занималась тяжёлым и однообразным трудом — обучением женщин-работниц и обследованием условий труда на шанхайских фабриках,— Ся Янь использовал именно такую пролетарскую обстановку при создании реалистических и натуралистических фильмов с политической подкладкой. В его фильме «Протест женщин», например, отражены ужасающие условия работы в текстильной промышленности[87].
Под влиянием тогдашней конкретной ситуации «Стар фильм компани» и другие студии ставили фильмы, разоблачавшие моральное разложение гоминьдана и сомнительные методы ведения войны сопротивления. Такая откровенность неотвратимо приводила их в тот же антиправительственный лагерь, что и инакомыслящих журналистов, писателей и издателей, и их карали таким же образом. Общество синерубашечников, действовавшее методами гестапо, Комитет по искоренению коммунизма и другие органы безопасности периодически совершали налеты на студии-нарушители и закрывали их, то есть поступали точно так же, как они действовали и в отношении издательств, книжных магазинов, культурных ассоциаций, школ и университетов[88]. Прибегая к старому методу поисков козлов отпущения; синерубашечники распустили в ноябре 1932 года относительно консервативную «И Хуа фильм студио» в качестве предостережения для других, чтобы они не отклонялись от производства чисто развлекательных или политически ортодоксальных фильмов[89].
Ведущие работники закрывавшихся левых студий возобновляли свою деятельность в других кинокомпаниях. Правительство реагировало на это засылкой своих агентов в оставшиеся студии, чтобы подавить их политическую независимость изнутри. Агенты, маскировавшиеся под левых творческих работников, перекраивали сценарии, кинопрограммы и рекламу в интересах гоминьдана. Чтобы заглушить публичные споры по поводу политической значимости фильмов после их выхода на экран, киноприложения к ежедневным газетам и еженедельникам и самостоятельные кинообозрения периодически подвергали цензуре или закрывали по официальному постановлению.
1934 год был последним годом открытой оппозиции левых кинематографистов националистическому правительству. Усилившийся в следующем году нажим, имевший целью сплотить соперничающие политические группировки в единый фронт путём создания вместо них ассоциаций национального спасения, означал, что все споры должны прекратиться ради общего спасения. Но и эти ассоциации не лишены были независимых политических установок. Критикуя официальные меры, представлявшиеся им примирительными по отношению к японцам, они могли ожидать репрессий правительства. Теперь широкие нападки на оппозиционные институты всё чаще заменялись коварным преследованием отдельных «оппозиционеров». Бо́льшая часть газет и журналов контролировалась представителями гоминьдана, обладавшими достаточной властью, чтобы проводить против открыто высказывавшихся писателей и артистов клеветнические кампании, в ходе которых излагались сенсационные подробности о «тёмных» сторонах их личной жизни и осуждалась их политическая философия. В неравных условиях жизни в освобождённом обществе Шанхая женщины были более уязвимы для этих унизительных кампаний, чем мужчины. А женщин, причастных к искусству, и особенно актрис, чья блистательная и романтическая слава не подкреплялась социальным престижем, было очень легко довести до самоубийства, манипулируя общественным мнением.
Белый террор, развязанный националистическим правительством в 1935 году, привёл к серьёзным переменам в области кино, как и в других обладающих такой же силой воздействия видах искусства. В предшествующие годы кино процветало как популярное средство развития социальной и политической сознательности. Открыто излагались идеологические установки, ясно освещались социальные пороки и революционные пути их искоренения. Но угроза правительственных репрессий после 1935 года — года, когда гоминьдан номинально поддержал политику единого фронта,— вынудила антинационалистических кинематографистов прибегать к более завуалированным характеристикам и лишь косвенно выражать политические установки. С художественной точки зрения был достигнут высокий уровень, впрочем снова снизившийся в конце 40‑х годов, когда коммунистический режим установил свой контроль над кинопромышленностью и возродил методы (полностью утвердившиеся в ходе культурной революции) упрощённой характеристики героев и изложения основной мысли фильмов. Что же касается 1935 года, то в это время не только менее открыто выражались основные идеи фильмов, но и их постановщикам приходилось применять более изощрённую тактику вербовки исполнителей. Из соображений безопасности контракты предлагались предпочтительно отдельным актёрам, а не группам, как практиковалось ранее. Как пояснила Цзян Цин, она также была в числе тех артистов, с которыми кинопродюсеры договаривались индивидуально; кое-кто из кинопродюсеров вынуждал её заключать контракты, которые, при ретроспективной их оценке, повредили ей в политическом, а тем самым и в личном плане.