В условиях быстро менявшейся политической ситуации этот фильм вызвал самые противоречивые отклики. Защитники гражданского порядка, которые, не выражая этого открыто, старались угождать японцам, нападали на фильм за содержавшуюся в нём прозрачную аллегорию. Левые критики, осуждавшие сотрудничество гоминьдана с иноземным врагом, восхваляли фильм за искусное отражение темы сопротивления. Основное ядро сторонников фильма составляла коалиция из примерно 30 радикально настроенных критиков, которые вошли в состав Общества искусств — сравнительно новой тайной организации КПК[95]. В числе членов Общества искусств были и некоторые коллеги Цзян Цин: её отвергнутый поклонник Чжан Гэн, кинопродюсеры Чэнь Боцзи. Цай Чушэн и Ли Шу, а также актёр и кинокритик Тан На (он же Ма Цилян), с которым, если верить слухам, она состояла когда-то в браке. (Могли ли они предвидеть, как сильно их похвалы по поводу игры Цзян Цин в фильмах на тему национальной обороны, выражавшую «линию Ван Мина», которую поддерживал Чжоу Ян, скомпрометируют её после того, как она, бежав в Центральный район, откажется от своей приверженности Ван Мину ради его соперника Мао?)
Выразителей интересов укреплявшей свои позиции шанхайской буржуазии не так уж беспокоило то, что этот фильм может раздражать японцев; они просто находили его скучным из-за его явного аскетизма. Привыкнув к сексуальности так называемых лёгких фильмов, они скучали по киноопусам, в которых можно было бы увидеть «обворожительные» глаза женщин, «роскошную плоть и широкие бёдра», более чётко обрисованную грудь и более соблазнительную косметику.
Хотя этот фильм был официально санкционирован, впоследствии, осенью 1936 года, его демонстрацию запретила полиция гоминьдана и английского международного сеттльмента. Это запрещение побудило Общество искусств апеллировать к мировой общественности с призывом добиться, чтобы драматургов и кинематографистов избавили от необоснованных политических репрессий[96].
Мало кто из историков, писавших после образования на родной республики, осмеливался привлекать внимание читателей к роли, сыгранной Цзян Цин в этом фильме. Одним из тех, кто решился на это, хотя и в осторожных выражениях, был Чжэн Чжихуа, который — что и не удивительно — стал жертвой репрессий периода культурной революции. В своей энциклопедической истории китайского кино он кратко изложил содержание фильма «Кровь на Волчьей горе», после чего остановился только на игре Лань Пин. Он высоко оценил исполнение ею роли простой крестьянки, политическое пробуждение которой началось после жестокого испытания — потери ребёнка, ставшего жертвой волков. Он не преминул отметить, что её исполнение было воспринято массами так же хорошо, как и критиками[97].
В «Ван Лаоу», втором фильме «Юнайтед фотоплей» с участием бывшей Лань Пин, более откровенно выражались темы социальной эксплуатации и национального сопротивления. Он снимался в обстановке городских трущоб под руководством знаменитого режиссёра Цай Чушэна, также члена Общества искусств. Чтобы подготовиться к постановке фильма, призванного с достоверностью показать жизнь обитателей джонок в устье Янцзы в Шанхае, он усиленно изучал эту социальную обстановку, проявляя тем самым артистический прагматизм, который коммунистический режим ввёл в повседневную практику. Главным действующим лицом в фильме, сюжет которого взят, таким образом, из реальной действительности, является Ван Лаоу (по имени которого и назван фильм), 35‑летний холостой бедняк, обладающий «хорошей сознательностью» трудящихся, хотя и не высокой политической сознательностью. Он влюбляется в бойкую швею (которую играет Лань Пин), но та не разделяет его чувства. Однако, поскольку он проявляет к ней сочувствие, когда умирает её отец, она выходит за него замуж из благодарности, живёт с ним в типичной шанхайской лачуге и рожает четырёх детей. Со временем их нищенское существование приводит к тому, что он впадает в глубокую депрессию и начинает сильно пить. Нападение Японии на Шанхай в январе 1932 года усиливает его депрессию и пьянство, и его семья становится ещё более несчастной.
Десятник (безусловно, враг трудящихся) хочет склонить на свою сторону Ван Лаоу в личных интересах. Он тайно уговаривает его развести костёр около хижин, где живут рабочие. В обычных условиях простодушного Ван Лаоу нетрудно было бы обмануть, но на этот раз инстинкт подсказывает ему, что надо сопротивляться и вместо повиновения десятнику разоблачить его перед народом как предателя. Десятник в бешенстве мстит Вану, превращая его лачугу в море огня, из которого его жена и дети едва успевают выбраться. Затем он настраивает народ против Вана, изображая его как «предателя, который должен умереть». Слёзы текут по лицу жены, когда она, стоя перед собравшимися людьми, умоляет их перестать преследовать Ван Лаоу; он хочет быть хорошим, утверждает она, но не знает, как этого добиться. В это время огонь, зажжённый предателем-десятником, привлекает внимание вражеской авиации: деревню бомбят и со всех сторон окружают японцы. В последней сцене жена Вана склоняется над трупом своего мужа. Вокруг неё льются кровь и слёзы людей, а она, гордо подняв голову, осыпает проклятиями всех чужеземных врагов и китайских предателей[98].
95
Общество искусств было к тому же одной из множества официальных и неофициальных ассоциаций, входивших в состав шанхайского Общества завсегдатаев кафе (особого слоя представителей городской культуры), принудительно распущенного после прихода к власти КПК.
97
Излагая события летом 1972 года, Цзян Цин утверждала (причём её горячность свидетельствовала о стремлении опровергнуть слухи об обратном), что она приехала в Яньань непосредственно из Шанхая через Сиань в августе 1937 года, но в таком случае этот фильм не мог бы быть сделан в сроки, о которых сообщает Чжэн. Чжэн допустил либо фактическую, либо дипломатическую ошибку. Эту путаницу, как и его щедрые похвалы по адресу Ся Яня, Ян Ханьшэна и других талантливых киноактёров 30‑х годов, поносившихся в ходе культурной революции середины 60‑х годов, нельзя рассматривать в отрыве от того факта, что в 1966 году «Жэньминь жибао» нападала на Чжэна за то, что при изложении истории развития кино он восхвалял Ся Яня и других, а также за то, что видное место он уделял «культу фильмов 30‑х годов». В то же время Чжэну было сообщено, что публикацию третьего тома, который должен был охватить период с 1949 по 1959 год, придётся отложить, пока он не пересмотрит тщательно первые два тома и не представит их для опубликования (см.:
98