А Лобанов продолжал:
— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…
И мы спрашивали.
Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно. Эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили “Проделки Скапена” и “Предложение”.
Мы все посмотрели его “Таланты и поклонники” и просто заболели талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. Это мы поняли сразу. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал».
Да, в этом была особая «соль» постижения профессии, когда будущие режиссеры, имеющие счастливую возможность видеть работы тех, кто уже при жизни считались классиками театрального искусства, — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, — приобщались к театральному процессу с помощью людей ищущих, одолеваемых сомнениями.
В те годы Попов был художественным руководителем Театра Революции, на сцене которого шли его спектакли «Мой друг» и «Поэма о топоре» Николая Погодина. А начинал артистом Художественного театра, он репетировал с молодым режиссером К. Марджановым ибсеновского «Пер Гюнта». Позже Попов написал в своих воспоминаниях: «Мы, молодые актеры, изображали каких-то “водоплавающих существ”, с перепончатыми лапами на руках, и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал».
Да, сцену в царстве троллей да и сам спектакль «Пер Гюнт» удачей Художественного театра не назовешь. Однако это была часть опыта, необходимого и молодому режиссеру и молодым артистам, и театру, готовому к экспериментам.
Вполне возможно, студент Товстоногов поделился со своим мастером впечатлениями о грузинской постановке пьесы Николая Погодина «Поэма о топоре». Вероятно, они обсуждали и московские работы Марджанишвили — «Дона Карлоса» в Малом театре, «У жизни в лапах» К. Гамсуна в Художественном, «Летучую мышь» И. Штрауса в театре оперетты, «Строителя Сольнеса» Г. Ибсена в бывшем театре Ф. Корша. Константина Александровича приглашали на постоянную работу сразу несколько московских театров…
Они разминулись здесь, в Москве, необъявленный учитель Товстоногова, необъявленный ученик Марджанова, разминулись всего на каких-то полгода…
Незадолго до смерти Константин Александрович обратился к художнику Н. Ушину с просьбой оформить в грузинском театре «Ромео и Джульетту»: «Постановку предполагаю к осени 33 г., т. е. на открытие будущего сезона, — писал Марджанишвили, — и, конечно, с музыкой — впрочем, увидимся — поговорим. Я все так же мучительно ищу в искусстве и, кажется, никогда не замкну круга».
17 апреля 1933 года Марджанишвили не стало, а спустя две недели Второму театру было присвоено его имя.
В 1935 году, когда Товстоногов переходил на третий курс, А. Д. Попов поставил спектакль «Ромео и Джульетта», на афише которого было начертано: «Посвящается Ленинскому Комсомолу», а в режиссерской экспликации 1934 года объяснялось, насколько это важно — воскресить образ человека Возрождения в борьбе за формирование нового гражданина новой страны. «Гармонию мысли и чувства, слова и дела, воли и действия…», — вот что надо воспитывать в современном зрителе, по мысли Попова. В трагедии Шекспира особенно наглядно выступают «масштабы ума и чувства для нашего современного человека — стратонавта, исследователя Арктики, политика, писателя, художника, актера, педагога-воспитателя, а следовательно, всякого рабочего и крестьянина».
А Андрей Михайлович Лобанов ставил в то время «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, «Водевили эпохи французской революции», «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Поднятую целину» М. А. Шолохова, «Всегда в пять» С.Моэма, «Музыкантскую команду» Д. Дэля, «Детей солнца» А. М. Горького в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова; «Женитьбу Бальзаминова» в Театре ВЦСПС; «Воспитанницу» А. Н. Островского, «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн в Театре рабочих ребят Бауманского района (Московском театре для детей); «Блуждающую школу» Л. А. Кассиля и С. А. Ауслендера в Московском театре юного зрителя; «Восточный батальон» братьев Тур и И. Л. Прута, «Волки и овцы» А. Н. Островского в Центральном театре Красной Армии…
Работая одновременно в нескольких театрах, Лобанов, вероятно, не мог проявить целостность своего режиссерского дарования, своей школы, как это мог Алексей Попов, руководивший сначала Театром Революции, а затем создававший Центральный театр Красной Армии. Оба учителя Товстоногова всегда находились в разных условиях, оттого, вероятно, и воспринимались по-разному и своими учениками, и своими современниками. Но, кто знает, может быть, именно тогда Георгий Александрович понял, как это важно — иметь свой дом, свой театр?..