Счастливейшие люди! Они прожили жизнь в эстетических измерениях, которые сегодня все дальше и дальше уходят от нас!..
Эрвин Аксер пишет в своих воспоминаниях: труппа Большого драматического «могла соперничать с лучшими европейскими коллективами. Ведущие актеры этого театра, мастера своего дела, ничем не уступали всемирно известным звездам, а возможно, и превосходили их умением соединить игру в ансамбле с индивидуальной виртуозностью. Именно ансамбль, воспитанный, сплоченный и управляемый режиссером, который сам — крупная, яркая личность, был, по крайней мере, по моему мнению, самым сильным и самым прочным магнитом БДТ. Правда, режиссер этот был также постановщиком, который, очистив сцену от натуралистического мусора в современных пьесах, избавился от оперной напыщенности в классическом репертуаре. Он обратился к лучшим традициям московского театра 20-х и 30-х годов и взял у Станиславского самую ценную составляющую его системы — то, что связано с актерской игрой».
Может быть, стоит внести одну поправку в слова известного польского режиссера: труппа Большого драматического не могла соперничать с лучшими европейскими коллективами, потому что была на протяжении нескольких десятилетий величайшей труппой в мире: по собранным в ней индивидуальностям, по ощущению театра-дома, по приверженности учению К. С. Станиславского об этике и эстетике в театре. По своей ансамблевости…
Недаром Константин Рудницкий в конце 1980-х годов писал, что попасть в труппу нынешнего Большого драматического, пожалуй, труднее, чем в труппу МХАТа 1930— 1940-х годов.
В одном из интервью, датированных сентябрем 1988 года, Товстоногов говорил, что для него «каждый спектакль — заговор, некий художественный заговор, и он имеет сверхзадачу. То, ради чего ставится спектакль. В заговоре все участники равны и нет разницы между большой и малой ролью… Почему? Да потому, что, конечно, есть лидер, есть исполнители, но есть еще и тот человек, который стоит за углом и делает отмашку. Вот сейчас появится карета с царем, он не махнет вовремя — и заговор не состоится. Закон этот в театре абсолютно действителен. Важно только, чтобы каждый понимал свою функцию. Это момент не только художественный, методологический, но и этический…
У меня есть несколько таких художественных принципов, по которым я собирал труппу… Обязателен интеллектуальный уровень актера, без которого он не сможет заразиться целью заговора. Все важное, интересное в нашей жизни должно его касаться. И обязательна способность к импровизационному поиску в процессе работы… Я это повторяю всю жизнь как заклинание».
Невозможно объять необъятное и рассказать обо всех звездах, любовно, бережно зажженных Георгием Александровичем Товстоноговым. И даже подробный рассказ о нескольких из них увел бы далеко за пределы биографии Мастера, а потому давайте хотя бы совсем коротко вспомним некоторых из тех, кого уже нет на этой земле, и попытаемся понять, как тонко и точно ощущал Товстоногов природу артиста. Об этом, именно об этом говорил Георгий Алесандрович чаще всего на занятиях режиссерских лабораторий, обучая молодых коллег этому высокому искусству понимания артиста.
Вот какой характерный диалог приведен в книге «Беседы с коллегами»:
«РЕЖИССЕР Л. Как вы заставляете актера выполнять свой режиссерский рисунок?
ТОВСТОНОГОВ. Его не надо “заставлять”.
РЕЖИССЕР Л. Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу насильно.
ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.
РЕЖИССЕР Л. Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение.
ТОВСТОНОГОВ. В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режисер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее…
Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое периферия. Но все равно надо стараться каждую репетицию превращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссера, что ничего не получается, но я говорю о намерении.