вой, внезапен и тъй оглушителен, че акустичният му ефект потвърдил предположенията за ужасяващи размери на това празно пространство, необятно като бездна, пълна с тъмнина. Но дори в тази действителност, чиито условия оборват преносното значение и на най-мрачната метафора, „воят“, нададен от групата на битниците, към която принадлежал и Керуак, бил толкова шокиращ, толкова арогантен в несдържаността и децибелите си, че трябвало да минат години, преди така озаглавената поема на Алън Гинзбърг6, провъзгласена от литературните критици за ексцес на болно съзнание, да бъде узаконена от тях като художествено явление. Тогава впрочем те били вече знаменитости и поотделно, и вкупом давали интервюта пред микрофони и камери, позирали пред фотографите на списания като „Плейбой“, „Холидей“, „Мадмоазел“, опивали се от шампанското на славата, макар че не забравяли вкуса на тръпчивото вино от есенните нощи на пробива им в Сан Франциско — нулевото място между градчето и града, една интелектуална Итака за тези одисеевци, неспокойни, поривисти, изтощени от безсъние и фантазми: Алън Гинзбърг, Джек Керуак, Грегъри Корсо, Лорънс Фърлингети, Майкъл Маклуър, Филип Уейлън… „Ние сме слепи и водим живот в слепота. Поетите са прокълнати, но зрящи, те гледат с очите на ангели. А този поет е проникнал особено надълбоко в ужаса, който вижда край себе си…“, пише Уилям Карлос Уилямс във встъпление към „Вой“, поемата на А. Гинзбърг, проявявайки нещо повече от августейш жест спрямо млад, начеващ събрат, чиято скандална, обругана творба парафирал със своето име като феноменална. „Вой“ излиза от-печат през 1956 година след паметния рецитал в салончето на „Сикс Галери“ в Сан Франциско, където непосредствено преди това чел свои стихове Уолтър Лоуънфелс, големият поет-демократ, по времето на маккартизма обвинен, че е комунист, и хвърлен в затвора. „Всички бяха там…“, ще отбележи по-късно Керуак в „Бродягите на Дхарма“ (1958), възстановявайки не без трепет тази „жанрова сцена“, многократно репродуцирана от журналисти: на преден план Кенет Рексрот, патрон на тържеството, в редингот, купен на старо, с просълзени очи, а зад него, насядали в полукръг, шестимата поети, които той представял един по един, със задавен от вълнение глас; озарените от ентусиазъм лица на слушателите, 100–150 души, изпълнили галерията докрай; дамаджаните с евтино калифорнийско вино, предавани от ръка на ръка; себе си, усамотен встрани, облегнат на подиума, възторжен, разчувстван, отпиващ вино от просто стъклено шише с изисканост, не по-малка от тази, с която някога Фр. Скот Фицджералд поднасял към устните си своята сребърна манерка с джин. И цялата картина издържана в топлата охра на единомислието, укрепнало в съзаклятничество, на хармонията, станала енергия, в сантиментално наситената атмосфера на близост и упоение от нея, на jam-session с присъщата й задушевност и пламенна тръпка. В своето творчество впрочем битниците се стремели да постигнат директното, сетивно внушение на джаза, който тачели като изкуство, равностойно на литературата, и инжектирали в стила си неговата специфична мелодика, незабавна въздейственост, толерантната му отвореност за най-свободни импровизации, настроенията, изразявани като съдбовни състояния. Керуак например твърдял, че по общ синтактичен строеж изпълненията на тромпетиста Майлс Дейвис наподобяват страници, написани от Марсел Пруст, и сред своите истински учители по „спонтанна проза“ сочел имената на музиканти като Бъд Пауъл, Чарли Паркър, Лестър Йънг, Тери Мълигън, Телониъс Мънк. Решимостта да се намери словесен еквивалент на звуковата ентропия в бопа, соула или блуса, да се възпламенят думите с тротила на смисъла им, да изригнат, да рукнат в лавата на дълги, задъхани тиради, съдържала предизвикателство спрямо анемичната безпомощност и езиковите тикове на елитарната култура, самолишила се от опресняващо кръвопреливане и хипнотизирана от собствените си табу — разбунтуваност, далеч не чисто, естетическа в своите подбуди, изразени впрочем в сложната етимология на понятието beat, не толкова лексикална, колкото етическа, психосоциална, емоционална: това е учестеният вътрешен ритъм на чувството, излято в реч, туптенето на артерия, трансът на безграничността, дори само жадувана, поклащането на главата, с което черният пианист отмерва такта, сирена, сън призори, рисунка с ярки тебешири по студената скала на безразличието… Но и озарение, онова блаженство, което е доставяла на Франциск Асизки неговата сърдечна любов към света, пояснявал Керуак, принуждаван твърде често да го тълкува в отговори на въпроси, задавани от интервюиращи или просто от любопитни да разберат значението на битник, производна дума, която журналистът от „Сан Франциско Кроникъл“ Хърбърт Кеин лансирал по аналогия с руската „спутник“. Само морфологична обаче, тъй като, макар да били спътници в един живот-странстване, екзотичен за масовата публика на печата и телевизията, битниците всъщност не били хомогенна общност, а група индивиди, свързани с натрапено им наименование. То не им допадало, струвало им се омаловажаващо, семантично нефокусирано, навяващо представа за поражение, пропадане, безнадеждност — значения, които те не отхвърляли, но приемаш за изходни, не за крайни, сумирали ти в смисъла на отчаяние, на чието дъно внезапно проблясва звезда и вдъхва усещане за същността на човека, опияняващо и сладостно като щастие. Beat-beaten-beatitude. А за Керуак, винаги сам, винаги встрани, то имало значението и на бич за себеизтезание, като онези, с които фанатизираните аскети от Средновековието се шибали до разкървавяване, отъждествявайки болка и радостно единение с първопричината, до която и той се докосвал, но по-често с помощта на алкохол и опиати, отколкото с истинско проникновение: иронично несъответствие на устрем и прикованост, на идеал и действителност, разяждало цял живот психиката му като силна киселина.
вернуться
„Вой“ (1956) Поемата е публикувана почти изцяло в сборника „Криле над черната шахта“, библ. „Поетичен глобус“ 1983. ДИ „Народна култура“ — Б.а.