Не следует, впрочем, думать, что в последние годы жизни Софокл не замечал противоречий в окружающей его жизни. Однако десятилетия Пелопоннесской войны, разорительной для Афин и губительной для нравственного облика афинян, лишили престарелого поэта той веры в абсолютный нравственный идеал человека, который руководил им при создании "Аякса", "Трахинянок", "Царя Эдипа". Решение Аякса и Деяниры уйти из жизни не опровергает их врожденного благородства, а только подтверждает его значение для героической личности. Для Эдипа не существует противоречия между прагматической стороной его поведения и нравственным долгом: толчком к развитию действия служит забота царя о благополучии его подданных, и это является, в конечном счете, поводом для раскрытия благородной природы героя. Иначе складываются отношения между врожденным благородством и практической целью человеческого поведения в "Филоктете".
Эта трагедия — единственная из уцелевших, в которой трудно выделить одного главного героя: для волнующей Софокла проблемы одинаково важны и Филоктет и Неоптолем. Можно сказать, что между двумя героями как бы поделен характер Аякса. Филоктет унаследовал от него героическую непреклонность, проявлять которую еще труднее больному человеку, измученному десятилетними страданиями и одиночеством. Тем не менее даже надежда на исцеление, обещанное ему под Троей, не способна примирить Филоктета с предавшими его Атридами и Одиссеем: для него лучше умереть в мучениях, чем оказать помощь своим заклятым врагам. Неоптолема роднит с Аяксом верность своей благородной природе: сын прямодушного Ахилла может под давлением со стороны временно изменить самому себе, но его нрав все равно возьмет верх над привходящими обстоятельствами; лучше вернуть Филоктету захваченный притворством лук — залог падения Трои, чем запятнать себя позорной ложью. Правда для Неоптолема оказывается не на стороне прагматически мыслящего Одиссея, а на стороне благородного Филоктета, даже если его непреклонность лишает юношу возможности завоевать вечную славу под Троей.
Где было искать выход из этого конфликта между общественной пользой, какой для всего греческого войска представал захват Трои, и высокой нравственностью и честностью, какие являл своим поведением Неоптолем? Софокл этого не знал. Вот почему в "Филоктете" он прибегает к приему, заимствованному из арсенала драматических средств Еврипида и призванному не столько разрешать противоречия, сколько рубить туго сплетенные узлы, — к появлению "бога с машины" (deus ex machina), который лучше простых смертных знает предначертания судьбы. Выступающий в "Филоктете" в роли такого избавителя обожествленный Геракл предписывает своему старому другу отправиться под Трою, чтобы содействовать ее захвату с помощью того самого лука, который он сам некогда держал в руках в битве на троянской равнине. С богами спорить не приходится, — так Софоклу с помощью Геракла удается сломить непреклонность Филоктета, не посягая на честь Неоптолема, но едва ли кто-нибудь возьмется утверждать, что этим найдено истинное разрешение нравственного конфликта.
Из всего сказанного легко уяснить принципы изображения человека у Софокла и их отличие от способов построения характера в новой литературе. Характера в современном смысле слова как совокупности индивидуальных, неповторимых черт внутреннего и внешнего облика персонажа классическая трагедия древних греков не знала. Препятствием для обрисовки индивидуальной наружности служила маска, которую носил в трагедии актер, но ее употребление диктовалось отнюдь не одними техническими возможностями античного театра, — в конце концов, не составляло труда изготовить для актера, выступавшего в комедии в роли Сократа, маску, идеально напоминавшую реальный прототип. Маска и костюм трагического персонажа заранее предопределяли для зрителя общественное положение героя и необходимую для него сумму качеств, — например, знатность и достоинства царя, мудрость и многоопытность старца, скромность и стыдливость девушки. Тем не менее внутреннее содержание образа было всегда богаче постоянной маски, и, даже не выходя за пределы софокловского театра, ни один зритель не спутал бы Антигону с Исменой, Электру — с Хрисофемидой, Тесея — с Креонтом.
Главным средством индивидуализации персонажа в античном понимании этого слова служила уникальность ситуации, в которую его ставил драматург. Исмена и Хрисофемида лишены индивидуальности, поскольку они соответствуют типическому образу девушки, — она знает свое место в обществе, не посягает на равное право с мужчиной, сознает свое бессилие перед власть имущими. Иначе обстоит дело с Антигоной или Электрой. Каждая сестра должна оплакивать погибшего брата и каждая дочь — отца, но отнюдь не каждая возьмет на себя груз сопротивления могущественному царю вплоть до нарушения ценой жизни его запрета, отнюдь не каждая решится открыто выразить перед матерью-мужеубийцей свою ненависть к ней и ожидание мстителя. Точно так же для каждой женщины позволительно стремиться к тому, чтобы вернуть себе любовь охладевшего супруга, но не каждая в качестве приворотного зелья употребит по неведению смертельный яд.