Трагедии

Патетический культ порождает действа как подражательные воспроизведения божественных и героических страстей (mimêseis pathôn). Действа эти аналогичны оргиям и таинствам по полноте достигаемого ими кафартического результата. По закону эволюции обрядового синкретического искусства они тяготеют к переходу в сознательное художество. В тех относительно редких случаях, когда подражательный обряд преобразуется в своем целостном составе согласно художественному заданию, эти действа теряют прежнее собственно сакраментальное значение, но остаются все же наполовину богослужением, поскольку входят в чинопоследование всенародных празднеств. Элементы пафоса и кафарсиса в действах ослабляются на этой стадии до символизма. О прежних участниках действа, ныне только лицедеях и зрителях, уже нельзя сказать, что они по его окончании «освящены и очищены» (hosioi, katharoi) в конкретно-религиозном смысле слова; но все же они служат Дионису своим сопереживанием страстей не менее, чем соучастием в предваряющем действо торжественном перенесении Дионисова кумира (xoanon), и приобщаются каждый, заодно со всем городом, очистительной благодати божества. Трагедия — всенародные гражданские оргии Диониса, богослужение без участия жреца, но все же не мистерии, и потому прямое изображение страстей Дионисовых ей чуждо: дионисийский луч воспринимается здесь отраженным и преломленным в героических ипостасях бога.

Разделение всего состава религии на сферы олимпийскую и хтоническую имело коррелатом таковой же раздел и в области мусической. Первоначально все, достигающее ясных форм художества, относится к богослужебному кругу светлых небожителей. Все мусические проявления пафоса и энтусиазма как нуждающиеся в религиозном кафарсисе лишены покровительства небесных Муз, чья исконная связь с миром хтоническим глубоко забыта. Дионисова религия «очищает» эту мусическую сферу и добывает для нее как бы право гражданства во вселенском граде живущих в эфире владык и их земнородных поклонников. Музам открывается в нее доступ; из обряда может отныне возникнуть художество. Дифирамбическое искусство Диониса объемлет все, созревающее в своих формах до возможностей художественного самоопределения. Подражания страстям образуют вид дифирамба; из дифирамба рождается трагедия. Тогда лишь делается возможным восстановление героической легенды в формах героического культа, отказом от которого был обусловлен эпос. Трагедия, по своему содержанию, тот же Гомеров эпос, — постольку Виламовиц[677] прав[678], — но не как гимническое служение небожителям, подобно песням аэдов, а как хтоническое служение героям во имя бога-героя, mimêsis pathus, — этого существенного различия, определяющего самое природу (physis) трагедии, Виламовиц не усмотрел. К ближайшему оправданию наших положений на основе свидетельств о генесисе трагического строя мы переходим.

XI ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТРАГЕДИИ

«Es giebt nur einen Gott, Dionysos, und einen Künstler, Aeschylos»

[Есть только один бог — Дионис, только один художник — Эсхил].

Последние слова последней работы А. Дитериха («die Entstehung der Tragoedie»).

1

Обрядовый дуализм, породивший кафартику (гл. X, §§ 1, 2, 9), определил и судьбы мусических искусств, еще всецело подчиненных культу. Главнейшие виды поэзии и музыки вошли в богослужебный круг небожителей и были поставлены под их опеку; остальные достались в удел богам подземным. Вобщем, границею обоих родов была признана черта, разделяющая сферы струнной и духовой музыки: первая отвечает первому, вторая второму роду. Так как игра на флейте удержалась, однако, — в силу древнейшей, по-видимому, хотя и чуждой Гомеру, традиции, — при всех жертвоприношениях, кроме отдельных исключительных (anauloi thysiai) и надгробных[679]; так как, с другой стороны, миф приписывает изобретение кифары аркадскому Гермию[680], богу хтоническому, и видит в доисторических фракийских певцах, предводимых хтоническим Орфеем, как и в хтоническом Лине, лирников, — то можно думать, что упомянутое разделение не было первоначальным[681][682]; во всяком случае, оно положено в основу эпического канона[683].

677

Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф (1848—1931), немецкий филолог-классик, оставивший фундаментальные труды по всем областям греческой культуры — от стихосложения до истории религии; в частности, в 1923 г. вышел последний том четырехтомного собрания его переводов греческих трагиков, работая над которым, Виламовиц пришел к существенно иной картине греческого мира, чем та, с которой он начинал как критик идей Ницше в ранней работе «Филология будущего»; острота, с какой в начале 70-х годов XIX в. Виламовиц нападал на Ницше, а Эрвин Роде, защищая последнего, обрушивался на Виламовица, чувствуется, хотя и в академически приглушенных высказываниях, у В. Иванова. Даже неизмеримо возросший за прошедшие к тому времени полстолетия авторитет Виламовица не мешает Иванову продолжить «линию» Э. Роде (см. примеч. 23).

678

Einleitung in die Tragoedie, 2. Aufl. 1910. 5. 108 (Herakles I, 1. Aufl.): eine attische Tragoedie ist ein in sich abgeschlossenes Stück der Heldensage, poëtisch bearbeitet in erhabenem Stile für die Darstellung durch einen attischen Bürgerchor und zwei bis drei Schauspieler und bestimmt als Theil des öffentlichen Gottesdienstes in Heiligthume des Dionysos aufgeführt zu werden. [Аттическая трагедия — это законченный фрагмент эпического сказания, поэтически обработанный в возвышенном стиле для того, чтобы быть представленным хором аттических граждан и двумя или тремя актерами как часть открытого богослужения в святилище Диониса].

679

...кроме отдельных исключительных и надгробных... — Самый известный случай жертвоприношения без флейт — праздник Харит на острове Парос: по преданию, Минос приносил на Паросе жертвы Харитам, когда ему пришло известие о гибели его сына Андрогея; Минос не посмел уклониться от завершения обряда, но велел умолкнуть флейтистам (см. Apollod. III 15 7).

680

...аркадскому Гермию... — Гермес (Гермий) считался изобретателем флейты, которую он уступил Аполлону за золотой жезл, а также за искусство гадания с помощью камешков, которому Аполлон научил Гермеса (Apollod. III 10 2).

681

Флейта, встречающаяся на изображениях микенской эпохи, была, вероятно, заимствована древнейшими «ахейцами» у доэллинского населения Эллады вместе с другими формами его культуры; новые волны пришельцев эллинской крови принесли с собою первобытную формингу. Позднейшее малоазийское влияние, особенно после вторжения киммерийцев во Фригию в VII веке, только восстановило, распространило и упрочило употребление флейты в эллинстве, впервые ознакомив его и с восточными ладами.

682

Под «восточными ладами» следует понимать фригийский и лидийский лады, противопоставляемые здесь собственно греческим — дорийскому, ионийскому, а также эолийскому. Образец рационалистской критики «фригизма» дает Аристотель в «Политике» (VI 5; VI 8, пер. С. А. Жебелева): «Флейта — инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались. ... Фригийский лад в ряду других занимает такое же место, какое флейта — среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиастический, страстный характер. Доказательством этого служит поэзия: для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужна флейта, а среди ладов такая поэзия для соответствующего выражения прибегает к фригийскому ладу. ... По общему признанию, фригийским считается и дифирамб». См. об этом подробнее в кн.: Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1960. С. 78—85.

683

...в основу эпического канона. — См.: Илиада, XVIII 569 и сл. (описание щита Ахилла):

В круге их отрок прелестный на звонкорокочущей лире Сладко перстами бряцал, воспевая прекрасного Лина.

О растерзании Орфея как «результате непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки» см. в кн.: Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 121—123.