Аполлоново искусство было завоевательно. Недаром аэды, слагатели «слав», в качестве запевал женского хора участвуют и в плачах (Ил. XXIV, 721): ограничивая своим влиятельным сотрудничеством эту исконную область женского экстаза (ibid. и VI, 499 сл.; срв. Одисс. XXIV, 60), они, конечно, преобразуют и ее на свой новый лад. Приписание Олимпу, наряду с плачевными, френетическими[694] и других авлетических номов, особенно в честь Аполлона и Афины, свидетельствует, в свою очередь, о соответственном приспособлении некоторых частей авлетики к строю аполлонийскому. То же можно предполагать и в пифийском номе Сакады, победителя на первом авлетическом агоне в Дельфах (в 582 г.)[695].
В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гексаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха».[696][697] Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний[698] достойны внимания: по-видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме[699] сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир утверждает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.
Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики монодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим[700]. Оттого хоровые эполирические кантаты[701] Стесихора, вопреки своему героическому пафосу и полной формальной возможности драматического развития, остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, френетического и энтусиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла как следствие и ее драматическая форма.
Древние почитали какой-либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные иамбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в мусический круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем иамба[702]. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя», как самостоятельной ветви дифирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтусиастической и френетической музыки существовали, наравне с народною песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один дифирамб (и это было победою новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха, чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности[703]. Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтусиазма, от пиршественного веселья[704][705] до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами[706]. Этот предносившийся воображению Эсхила[707], дикий, «оргиастический и патетический» (orgiastikos kai pathêtikos), как говорит Аристотель, дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий:
695
696
Это принципиально оправдывает и объясняет ту позднейшую и неудачную амплификацию вступления в Илиаду вставными пентамерами, какая была приписана Пигрету Галикарнасскому.
697
698
700
Fr. 103 Hiller-Crusius: u gar oikiai en moisopolôn themis thrênon emmenai, uk ammi prepei tade. — Недаром в прологе Эврипидовой «Алкесты» Аполлон удаляется из дома Адметова, чтобы избежать осквернения смертию.
701
702
703
...Соединение символов быка (следовательно, и топора) и виноградной лозы характерно для эпохи перехода прадионисийской островной религии в Дионисову».
704
Эпихарм в «Филоктете» (Athen. XIV, 628): uk esti dithyrambos, hokch hydôr pieis. Героические ипостаси Диониса en oinôi kai methel melpomenu суть Akratos и Akratopotês в аттическом Мунихии. В Фигали сам Дионис Akratophoros.
705
707