Но громкие взывания восторга и исступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх, говоря о дифирамбе как о песнопении энтусиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданные смены настроений, возбужденную неровность тона (anomalia).
В противоположность другим мусическим родам дифирамб является изначала многообразным и разновидным. В самом деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное до чрезмерности содержание, потому что не было другого органа для мусического выражения всего того, что можно назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом объеме этого понятия. Патетизм дифирамба предрасполагает его к сближению с обрядами героического культа, как это видно из перехода пелопоннесских героических действ в дифирамбическое служение, — почему hypothesis из героического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответствующих гимнов к разряду дифирамбов[709]. В дифирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков. Он был воплощением «духа музыки», и не только торжествующий подъем рвущегося за все пределы жизненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное и страстное, все мистически неизреченное и психологически бессознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительному согласию, — что дотоле бежало, как буйно пенящиеся воды, по дну темных, тесных ущелий, — будто вдруг рухнуло в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев переполненное озеро: так переполнен был древнейший дифирамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией.
Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ее именно из дифирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь указанием на френос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, по-видимому, «плачи» Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран дифирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, не доразвившихся до художеств. С другой стороны, дифирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло дифирамба. Но мы знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брожения, разрешившегося кафарсисом Дионисовой религии, как и из исследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. X, § 1). Таковы общие основания, не позволяющие нам усомниться по существу в точности Аристотелева показания: «Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал дифирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы»[710].
Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые ученые, вполне признающие достоверность приведенного свидетельства[711], тот же автор, утверждая через несколько строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии из действа Сатиров[712]? Явно он не усматривал противоречия в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры представлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителями того дифирамбического служения, которое было зерном прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероятно, обнаружит последующее рассуждение; но что характеристика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем было их действо в VI веке, — мы едва ли вправе ожидать: mikroi mythoi и lexis geloia свойственны как ее исключительное содержание аттической драме Сатиров V века — именно потому, что она была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкретическом действе трагически-плачевное было причудливо смешано с разнузданно-веселым. Но если бы даже Аристотель и не имел правильного представления о древнейшем дифирамбе Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, означены неверно. Не кажутся Аристотелевы положения и плодом рассудочной мысли, ибо предположение миметической импровизации, из которого автор «Поэтики» исходит, не приводит априорно ни к дифирамбу, ни к Сатирам; напротив, оба эти явления затруднительно осложняют простые линии отвлеченно-эстетической теории.
708
Hiller-Crusius, Anth. lyr., Sim. 146: pollaki de phyles Akamantidos en choroisin Hôrai anôlolyxan kissophorois epi dithyrambois hai Dionysiades, mitraisi de kai rhodôn aôtois sophôn aoidon eskiasan liparan etheiran.
709
Plut. de mus. 10: peri de tu Xenokritu — amphisbeteitai ei paianôn poietes gegonen, hêrôika (Crusius, ms.: herôikôn) gar hypotheseôn pragmata echusôn poiêten gegonenai phasin auton, dio kai tinas dithyrambus kalein autu tas hypotheseis. [Что касается Ксенокрита, нельзя с уверенностью утверждать, что это он был сочинителем пеанов, но именно он, говорят, обрабатывал героические сюжеты, превращая их в «ипотесы», отчего некоторые называют эти «ипотесы» дифирамбами]. Crusius. «Dithyrambos». Pauly — Wissowa’s Real-Enc. V, 1210.
710
Aristot poët. 4. p. 1419a: Genomene un ap’ archês autoschediastikês kai aute (se. he tragoidia) kai he komoidia, kai he men apo ton exarchontôn ton dithyrambon, hê de apo tôn ta phallika, — kata mikron êuxêthê proagontôn hoson egigneto phaneron autes, kai pollas metabolas, metabalnsa he tragôidia epausato, epei esche ten hantes physin.
711
Christ-Schmid, Gesch. d. gr. Litt.1. 5. Aufl. S. 247, A 3: «dieser Auschauung, die wir kaum bestreiten können widerspricht die andere Behauptung bei demselben Aristoteles, dass die Tragoedie aus dem Satyrspiel erwachsen sei, die auch bei Suidas («uden pros ton Dionyson») vorliegt. Die Angaben des Aristoteles beruhen zum grössten Theil auf Construction, besonders in zwei Punkten: 1. alle Poësie geht aus von autoschediasmata einzelner (daher die exarchontes); 2. die Entwicklung der Kunstgattungen steht unter einem teleologischen Gesetz» [Этой точке зрения, которую трудно оспорить, противоречит другое утверждение Аристотеля, что трагедия происходит из сатировой игры, о чем говорится и у Суды. Данные Аристотеля основаны, по большей части, на двух предположениях: 1) всякая поэзия восходит к импровизации (отсюда — «зачинатели»); 2) развитие жанров искусства подчинено телеологическому принципу]. Допущению чистой конструктивности противоречат конкретные свидетельства, — например, Солоново, о котором ниже. Теория импровизации тесно связана (poët. p. 1448b) с теорией подражания и восходит к другому источнику, чем Аристотелева история дифирамба и его учение о кафарсисе (стр. 204, пр. 1, 208), запевалы дифирамба засвидетельствованы Архилохом. Наконец, телеологическое понимание эволюции ничего не меняет в ее эмпирической схеме.
712
Aristot. I. 1.: eti de to megethos ek mikron mython kai lexeôs geloias dia to ek satyriku metabalein opse apesemnynthe.