Перенесение трагических хоров на Диониса было облегчено следующими обстоятельствами. Во-первых, если, как думал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, оснований усомнились некоторые новые исследователи (Шмид, Рейш и др.), страсти Адраста были прославляемы «трагическими хорами» в собственном смысле, т. е. хорами действительных tragoi или козловидных Сатиров[732], и действо, оставаясь из года в год одним и тем же, не требовало новизны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоровода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисовых. Во-вторых, островной дифирамб одинаково исполнялся круговым, или киклическим, хором[733], неизменно сохранившимся и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу действа, состоял в диалоге между хором и запевалою, упоминаемым уже во фрагменте дифирамба Архилохова, как и в Гомеровом описании плачей над телом Гектора. Творческая самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхватывающем его запев или возглашение, отвечающем на его слова согласием или противоречием, действующем так или иначе в зависимости от его действий, — обусловила собою, как видимо полагает и Аристотель, возможность драматического движения. Запевало нашей народной песни сохранил от могущественного почина, ему некогда предоставленного, лишь малые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение принадлежало ему на заре возникающей трагедии. Если указанные обстоятельства облегчали перенесение трагических хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это нововведение прямо необходимым; Дионисова религия обнимала своею универсальною идеей все, что дотоле творилось обособленно во имя отдельных местных героев.
Что же могло составлять содержание новых трагических действ, отданных Дионису, и, если страсти бога, то какие именно[734]? Мы не думаем ни о преследовании божественного младенца Ликургом — предмете позднейшей Эсхиловой трагедии, как о мифе чужедальном, — ни об орфических Титанах и тех страстях, что изображались в мистериях аттических Ликомидов (см. ниже § 6); но, подобно тому как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец, быть может, восстающим из царства мертвых в ликующем сонме Сатиров. Во всяком случае, перед нами энтусиастический и патетический обряд, еще далекий от всякого искусства, исключительно героический вначале, потом своеобразно сочетающий прадионисийское предание народного героического культа с перекрестным течением дифирамба, также вначале прадионисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисова, — того дифирамба, которому еще на его древней критской родине не могли быть чужды исконные критские священные действа[735].
Не должно притом представлять себе собственно драматический принцип определенно выраженным в древнейших трагических хорах: драматическое движение в этот зачаточный период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в ранней аттической трагедии, уже, однако, самоопределившейся или, по выражению Аристотеля, «нашедшей свою природу». Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Адрастовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом или что страстно́й герой выезжал на своем черном коне: о Меланипе могла идти речь, но едва ли появлялся он сам. Недаром, по Геродоту, хоры только «величали», или «славили», страсти Адраста (pathea egerairon). Примечательно, что обрядовые изображения поединков, по-видимому, никак не повлияли на возникновение трагедии[736]. Миметизм этого рода мы находим у многочисленных племен, но трагедия родилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подражательного внешнего действия, а поистине «из духа музыки». Именно дифирамбическое потребно было для ее рождения: музыкальный энтузиазм и экстаз инобытия, или превращения, переживаемые религиозно в обрядовом действии, — вот основа всего ее состава. И если бы из действ иного типа развилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне действенном хоревтов и лицедеев, предстоящих фимеле. И единственное физическое движение, уместное в священной округе, — пляска, мусическая сестра напевного слова[737].
732
A. Dieterich, Entstehung der Tragoedie, Archiv f. Rel.-Wiss. XI, 1908, S. 175: «О том, чтобы на празднестве Дионисовом оплакивались Дионисовы страсти, не может быть более никакой речь (здесь автору вспомнилось, как род внушения, решительное «Leiden giebt es nicht» Виламовица). Позднейшие (?) учения орфического культа здесь, во всяком случае, не имеют места, как нет места в древних Афинах и растерзанию бога в зверином виде, которое, без сомнения, изображалось в других местах и других культах». Об отношении аттической драмы к мотиву божественных страстей еще будет речь ниже; что же до сикионских хоров, очевидно, что они, будучи патетическими, не могли бы вовсе быть перенесены на Диониса, если бы при самой замене героя богом не остались верны своему основному назначению: pathea gerairein [справлять страсти].
734
Etym M. 764: tragoidia, hoti ta polla hoi choroi ek Satyrôn synistanto, hus ekalun tragus.
735
736
Мысль Нильссона, что трагедия могла придти в Афины с культом Днониса-Элевферея, которому посвящены были Великие Дионисии, из города Элевфер, где легенда об упомянутом выше поединке указывает на дионисийские действа, изображавшие поединок, остается и бездоказательной, и внутренне неубедительной. Срв. также возражения Виламовида в статье Sophokles’ Spürhunde (N Jahrb. 1912). Что касается приурочения трагических агонов к празднику Великих Дионисий, тогда как героический характер трагедии естественно сближает ее, по Нильссону, с Анфестериями, — это приурочение отвечает проявившейся в Аттике тенденции к возвышению Диониса как бога над сферою героев; кроме того, и сами герои трагедии уже существенно отделялись от сонма душ навьего дня своим высоким обожествлением. Эти тонкие различения мы приписываем организаторам Дионисова культа в Аттике — орфикам.
737