Но, будучи служением Дионису, трагедия в то же время и обряд героического культа, — героический эпос, возвратившийся в конце развития к своему истоку, к исконному поминальному обряду (гл. X, § 9). Отсюда две особенности трагедии. Во-первых, героическая маска — та же по своему первоначальному значению, что микенская золотая, принятая Шлиманом за маску Агамемнона, или римская восковая, в которой на знатных похоронах актер изображал одного из предков покойного, — т. е. маска гробовая или таковою условно признаваемая[801]. Трагедия в глазах древнего зрителя — выведение в округу дионисийского хора в вещественных олицетворениях и священных гробовых масках стародавних родичей, героев национального эпоса. Оттого столь уместен на орхестре выход мертвеца, например Дария, из недр могильного кургана[802]. Другая особенность трагедии — почти полная физическая бездейственность декламирующих на котурнах лицедеев. Самые котурны, о религиозном смысле которых уже была речь (§ 6), придавая им сверхчеловеческий рост, признак гостей из иного мира, существ божественных, почти лишает их возможности свободного движения[803]. Последнее, в смысле орхестическом, дано в удел хору. Действия, требующие сложных телодвижений, совершаются за сценой: об них эпически извещают хор вестники. Зритель лицезрит призраки героев, вставшие из могил; они кажутся огромными ожившими идолами в своих пышных облачениях и неподвижных личинах. Их объемлет минувшее; они повторяют, как маски римской тризны, некогда сказанные ими, чреватые событиями слова, торжественная напевность которых не похожа на речь повседневную. Но их действия однажды навсегда отошли в прошлое, и было бы святотатством принуждать их чарами искусства к возобновлению старинных роковых дел. Деяния, ими свершенные, давно свершились; страсти, их волновавшие, отдаются в вечности бессонным эхом. Так Аянт и в подземном царстве все гневается на своих обидчиков[804]. Несравненно большую свободу в воспроизведении внешних действий и в подражательности вообще допускала комедия, но она не была обрядом героического культа. Это был не вопрос техники, а вопрос стиля; но то, что впоследствии только стиль, было прежде условием практической целесообразности и вытекало из природы дела. Drâma — не действие так называемых ныне «действующих» лиц, и того, что ныне понимается под сценическим действием, вовсе не ищет: drâma — действо (drômenon), и действователи в нем те, кто его правят (drôsin)[805][806] [807] [808].
9
Трагедия, сказали мы, есть возврат героического эпоса, в Дионисе и через Диониса, к его прадионисийскому истоку; истоком же был энтусиастический френос, плач о страстях героев (гл. X, § 1). Но встарь не бывало плача без плачей, и с этой точки зрения подлежит оценке и объяснению мощь женского элемента в трагедии — вопрос важный и неосвещенный, которому уместно посвятить наше заключительное рассмотрение.
Нельзя, не видеть, что женские явления в трагедии особенно часты (так, чтобы не говорить об ионийской драме Фриниха и о позднейшей — Еврипида, из семи дошедших до нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский хор) и главные женские роли особенно действенны. Происхождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение женщин от участия в действах не вяжутся с местом, предоставленным на орхестре женской маске, как в изображении самих трагических страстей, так и в хоровом окружении страстно́й участи. Менада не отделима от дионисийского служения, хотя бы лишь в идеальном смысле: сама Трагедия (Tragoidia на вазах, в соответствии с Komoidia) — менада, как потом муза Мельпомена, служит олицетворением поэзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснять указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей силой разверзается то зияние, которое составляет психологический и эстетический принцип трагического (гл. II, § 2), что трагический экстаз острее и полнее в ней осуществляется, что женская роль по этой причине особенно благодарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший вопрос: какие исторически конкретные формы сказанному соответствуют? Так мы приходим к энтусиастическому плачевному действу стародавних времен. Было правильно отмечено изобилие френетического элемента в ранней трагедии; это изобилие — характерная черта Эсхила, но френос искони неотъемлемое, родовое, почти исключительное владение женщин.[809]
803
Сто́лы в театре Дитерих считает по преимуществу нововведением Эсхила, заимствовавшего их из мистерий; срв., однако, § 6. Во всяком случае они имели значение литургическое. Onkos равно знаменует героизацию; в соединении с длинною ризой (как в скульптурных типах Мельпомены и Аполлона-Кифарода) он так же характеризует природу божественную или героическую, как мужская нагота в пластических изображениях.
805
Не лишены интереса догадки одного из моих университетских слушателей, М. С. Альтмана, о религиозной символике трагедии, в которой он видит всенародные мистерии нисхождения в Аид, — мистерии, где мистами временно являются все поголовно («ибо перед лицом смерти все равны»), собравшиеся в округу Дионисову, — «отчасти о том зная, отчасти не зная», — для совместного «посвящения в таинства Матери и Дочери (Деметры и Персефоны), Отца и Сына (Зевса и Диониса)». Сообщаю эти порою несомненно меткие, порою остроумные, правда, но проблематические соображения, не беря на себя их защиту в целом. Трехдневный период трагических действ (скорее, — ибо не всегда и не непременно трехдневный, — трилогическое, сказали бы мы, или триадное соединение трагедий, из коих каждая представляет собою идеальный день) — соответствует тридневной, по представлению разных народов, власти Аида над освобождающимся из его плена узником: так, в Еврипиидовой трагедии возвращенная супругу Алкеста должна три дня безмолвствовать. Но пребывание в самом подземном доме того, кому суждено вернуться к живым, не может длиться более суток, — как и Данте спешит окончить свое странствие в этот срок. Отсюда «идеальный день» трагедии, другими словами, «единство времени». Драма Сатиров отмечает конец подземного дня и, будучи переходною ступенью, на которой герои уже являются так, как их видят непосвященные, — посредствует между царством мертвых и миром живых. «Единство места» проистекает из представления, что орхестра — некий «locus mysticus» перед «вратами Аида», которые знаменует серединная дверь проскения (как именно, прибавим мы, и называет главный вход Атридова дворца, соответствующий в культовом предании зодческих форм «царским дверям» восточной церкви, Эсхилова Кассандра): на этом «пороге между жизнью и смертью» встречают нисходящие в Аид его обитателей — героев. Сама cavea тетра своею котловинообразною отлогостью напоминает «спуск в ущелье, ведущее к теням». Великолепие элевсинских облачений на героях — пышность погребальных одежд. Предваряющая трагедию жертва на героическом очаге Диониса за городом предназначается напитать кровью молчаливые души, чтобы в действе они заговорили: условие общения с умершими, известное из Одиссеи. Алтарь Диониса-бога в святилище его театра нужен как убежище от враждебной силы мрака, ограждающее «нисходящих»; убежищем служит он и в связи изображаемого события для преследуемых, каковы Данаиды или Орест. Хор — спасительное средостение между орхестрою и зрителями, ибо без него хрупкая душа эллинов разбилась бы о трагедию: он служит разрядителем трагедии и принимает на себя, как выдвинутый в море мол, самые тяжелые удары ее волн. В драме нового времени античный хор был заменен шутом; но и античному хору предшествовал тот же шут в лице Дионисова Сатира, Деметриной Иамбы или гомерического Ферсита. Социально хор отвечает тому укладу, когда народ выражал свое согласие или несогласие с решениями владык, — он демократическое и оппозиционное начало в драме царей (прибавим, с своей стороны, что оппозиция осмеянного знатью Ферсита, в самом деле, воскресает в той критике войны, себялюбиво затеянной Атридами, какую мы слышим из уст хора в Эсхиловом «Агамемноне»). Чтобы возвратиться к религиозной символике — ладьи, древний символ переправы, в обители отшедших, будь то сумрачная заречная страна или белый остров блаженных, знаменует смерть и погребение: срв. весло на могиле; весло на плече Одиссея в предсказанном ему последнем странствии; корабль феаков, на котором тот же Одиссей засыпает сном, подобным смерти; плавающий засмоленный сосуд с обреченным на смерть героем, восходящий, по-видимому, к древнейшему обычаю погребения. Отсюда можно с вероятностью заключить, что carrus navalis Великих Дионисий — погребальная колесница-ладья бога трагедия, недаром сопутствуемого хтоническими Сатирами: Дионис, на ней стоящий, — то же, что Аристофанов Дионис в челне Харона или Дионис гомерического гимна на корабле пиратов, ибо Дионисов плен — плен у Аида. Особенное благочестие, приписанное в Павловой речи к ареопагу афинянам, сказывается в их «добровольном ежегодном причащении таинству смерти-воскресения в Дионисе». «Конец трагедии был концом Эллады: membra disiecta [разъятые члены] Диониса, не объективируемого более в трагедии, — эллинизм». Присовокупим к изложению мыслей М. С. Альтмана замечание, что характеристика мистического значения лиц, причастных трагическим действам, как «нисходящих» (по Аристотелю же все слушатели подражательных действ суть общники одного патетического состояния, — см. стр. 382) подтверждается термином katabatai магнетской надписи, в применении к религиозному союзу при театре Диониса « (см. гл. III, § 2): сам Дионис, почитаемый в священной округе театров, именуется «низводящим богом», или «нисходящих вождем» (Kathegemon).
808
809