Деятельности Прометея во все ее периоды сопутствует знание будущего, переданное ему его матерью — Геей-Фемидой. Так, он знал, что, вступаясь за людей и обрекая себя на мученья (101 сл., 265 сл., 935, 1040), он поступает в согласии с необходимостью — его субъективное желание совпадает с объективной неизбежностью (105—108), но, в отличие от других героев Эсхила, он заранее знает, что он на себя берет. Следствием этого является отсутствие в поведении Прометея всяких элементов иррационального, присущих Этеоклу или Агамемнону; понятия «страсть», «болезнь», «безумие», поскольку они встречаются применительно к Прометею, относятся не к моменту принятия решения, а характеризуют его гнев и негодование по адресу Зевса, обрекшего его на позорные мученья (315, 977, 1057). Сознание неизбежности и предопределенности его собственных стремлений становится для Прометея источником решимости, его знание активно и непосредственно связано с действием: при всей физической неподвижности Прометея именно тайна Зевса, которой владеет прикованный титан, является основной пружиной драматического конфликта в трагедии. Наконец, если объективная необходимость осуществляется благодаря субъективному знанию одного из представителей божественного пантеона, то этим в максимальной степени подчеркивается как рациональность и закономерность существующего мира, так и значение интеллекта в поведении человека.
Процесс завершения архаической традиции и ее преодоления на качественно новой ступени прослеживается также в композиции трагедий Эсхила. Наблюдения над композиционной структурой произведений архаической поэзии выявляют целый ряд черт, присутствующих также в эсхиловской трагедии, но значительно обогащенных и приспособленных к новым задачам.
Для архаической композиционной техники наиболее характерны три следующих особенности:
1. Трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. 1; Пиндар, 1, Олимп, ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних, обычно равновеликих, частей вокруг центра. Хорошим примером может служить XIV книга «Илиады» с прибавлением к ней первых 389 стихов XV — их объединяли в одно целое («рапсодию») уже александрийские грамматики. Все это повествование (911 стихов) отчетливо членится на пять отрезков, из которых первый (XIV, 1—152) и последний (XV, 220—389), рисующие тяжелое положение греческого войска и почти симметричные по своему объему (152 и 172 стиха), обрамляют центральное ядро, состоящее, в свою очередь, из трех частей: обольщение Зевса, временный успех ахейцев, пробуждение Зевса и восстановление прежней обстановки на поле боя (XIV, 153 — XV, 219).
2. «Рамочная» композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа. Классический пример — история шрама на ноге Одиссея, окруженная лексически близкими формулами (Од. XIX, 392—394 и 465—468). Очень употребителен этот прием у младшего современника Эсхила — Геродота, близкого к технике фольклорного повествования.
3. Система мотивов и лейтмотивов, показывающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение. Такие лейтмотивы либо скапливаются в отдельных, следующих друг за другом отрезках текста (например, «зло», «труд» и «трудолюбие», «справедливость», «супружество» в «Трудах и Днях» Гесиода), либо охватывают, переплетаясь между собой, все произведение (так построена 1-я элегия Солона).