Обращаясь к трагедиям Эсхила, мы в самой ранней из надежно датируемых — «Персах» — обнаружим все эти приемы, но подчиненные новым задачам.
Так, в «Персах» прежде всего обращает на себя внимание бесспорная симметрия парода и эксода: 139 стихов с примыкающими к ним 15 стихами анапестов в начале трагедии, 156 стихов с предшествующими 13 стихами анапестов — в конце. Симметрично по отношению к началу и концу трагедии помещена центральная хоровая партия — первый стасим (531 стих от начала, 480 стихов до конца), значительные соответствия — композиционные и смысловые — наблюдаются и в речевых сценах, расположенных по обе стороны от первого стасима. Однако, в отличие от приведенных выше примеров такой симметрии в эпосе и лирике, завершающий трагедию эксод содержит не возвращение к исходной ситуации, а своеобразную реализацию тезиса, поставленного в пароде: в начале трагедии хор только с тревогой ожидает вестей о судьбе войска, в финале видит осуществление своих предчувствий и оплакивает погибших вождей. Таким образом, в пределах формально замкнутого, строго организованного единства происходит определенное развитие действия и перемена настроения.
К этому следует добавить, что и отдельные части, на которые членится пьеса, представляют собой замкнутые, обособленные образования (например, в пароде это подчеркивается обрамляющими его тематически близкими анапестами, в 1-м эписодии эту роль играют тетраметры, окружающие основной монолог Атоссы, написанный в триметрах), и такая завершенность каждого куска тоже является наследием архаической техники, при которой тот или иной, законченный по содержанию, эпизод может быть изъят из целого без особого для него ущерба. В то же время Эсхил использует целый ряд приемов, отчасти известных в архаической композиции, но существенно им модифицированных, отчасти принадлежащих ему самому, чтобы связать и объединить между собой формально замкнутые члены.
Одно из первых мест среди этих приемов занимает техника лейтмотивов, причем употребляемые Эсхилом в «Персах» 12 лейтмотивов, пронизывающих либо все важнейшие разделы трагедии, либо большинство из них, находятся все время в связи и сцеплении друг с другом. Это напоминает технику, известную по 1-й элегии Солона, но значительно развитую и обогащенную: и самих лейтмотивов гораздо больше, и они служат не единственным композиционным приемом, скрепляющим несколько десятков стихов назидательной элегии, а только одним из средств создания композиционного единства в пределах огромного, по сравнению с элегией Солона, художественного полотна.
Наряду с лейтмотивами, объединяющими в одно целое части трагедии, находящиеся нередко на ее противоположных концах, композиция «Персов» дает ряд примеров употребления лексических и метрических скреп, также служащих преодолению архаической замкнутости и обособленности отдельных членов трагедии. Так, например, анапесты, завершающие парод, делятся на два больших периода, начало которых обозначено вводящим их «но вот»; однако первый период (140—49) является собственно заключением парода, составляя вместе с начальными стихами его обрамление (ср. 5 сл., 10 сл. и 141—44), второй же период (150—55), возвещающий появление царицы, служит введением в новую сцену, которую он, таким образом, связывает метрически с предыдущей. Могут быть отмечены также многочисленные примеры лексической переклички между пародом и 1-м эписодием (например, 115 сл., 141—43 и 161, 172; 3 сл., 9, 79 сл. и 159), между 3-м эписодием и эксодом, равно как и между более мелкими членами, на которые дробятся отдельные сцены трагедии. Употребление лексических и метрических скреп надо признать совершенно новым, вполне эсхиловским приемом, с помощью которого отдельные формально завершенные части трагедии объединяются в единую ткань.
В «Просительницах» обнаруживается целый ряд композиционных приемов, уже известных из «Персов»: симметричное расположение центральной и крайних хоровых партий, богатая система лейтмотивов (их насчитывается 16), ритмические переходы от одной части трагедии к другой, лексические скрепы. Однако эксод в «Просительницах» в три раза короче парода; 3-й эписодий в четыре раза короче, чем симметричный ему по расположению в трагедии и по своему построению 2-й эписодий; многие лейтмотивы, сыграв свою роль в начале или середине трагедии, не получают отражения в финале (например, в пароде присутствуют 15 лейтмотивов, во 2-м эписодии — 14, в 4-м эписодии и эксоде — соответственно только четыре и пять из 16). Все эти черты объясняются, по-видимому, местом «Просительниц» в трилогии: для ее первой части Эсхил избирает более динамическую структуру, устремленную к концу трагедии, где появляется уже зерно конфликта, призванного стать основой остальных частей трилогии (право Данаид на отказ от брака вообще). Заметим также характерную для «Просительниц» вереницу из следующих друг за другом композиционных членов, в которой каждый элемент может являться одновременно серединным звеном одного сочетания частей и крайним (начальным или конечным) звеном другого, предшествующего или последующего, сочетания ее частей. Так, монолог Даная (605—24) занимает серединное положение между 1-м и 2-м стасимом, но вместе с другим монологом Даная (710—33) составляет, в свою очередь, обрамление 2-го стасима (625—709). Одновременно упомянутый монолог, 710—733, начинает 3-й эписодий (710—775), в конце которого ему соответствует заключительный монолог, 764—775. Создание подобной вереницы композиционных элементов, охватывающей 250 стихов и втягивающей в себя даже центральный член всей композиции — первый стасим, несомненно способствует преодолению архаической замкнутости отдельных хоровых и речевых кусков.