Неужели потому, — заключает свои горестные наблюдения Федор Иванович, — что живопись в отличие от театра представляет собой не только искусство, но и незыблемую валютную ценность?..
Писано это в тридцать втором, через год после встречи с Рахманиновым в Клерфонтэне. А тремя годами позже в переписке с друзьями из Советского Союза признается, что несказанно рад «за ту полную приятных волнений жизнь», которой теперь живет Родина. «Поверьте мне, — пишет он, — все, что делается прекрасного в Советах, как-то особенно волнует меня, и порою я досадую, что не имею приятной возможности сам участвовать около создания этого нового... А Отчизну мою обожаю! И обожание это ношу и буду носить в сердце моем до гробовых досок».
Эти два человека — Шаляпин и Рахманинов, — во многом такие разные, были близки в своих чувствах к Родине. Только у Федора Ивановича все, как обычно, выглядело чуть-чуть театрально-аффектированным, у Сергея Васильевича — сдержанным. У одного — «погромче», у другого — «потише». Однако когда пришел решающий для Родины час, когда фашистская Германия напала на Советский Союз, Рахманинов тотчас явился в советское посольство и спросил, чем он может помочь своей Отчизне. Потом дал ряд концертов и на собранные деньги приобрел рентгеновское оборудование для госпиталей Советской Армии. В сопроводительном письме Сергей Васильевич писал: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу!» Потом все время до последних дней жизни с волнением следил за положением на фронтах. Радовался, когда победа склонилась на сторону русского оружия, и, слушая об успехах советских воинов, облегченно вздыхал и говорил: «Ну, слава богу! Дай им бог сил!»
Но до начала Великой Отечественной войны еще было десять лет. Рахманинов писал в Клерфонтэне свои Вариации на тему Корелли для фортепиано, готовился к очередному туру концертных выступлений, встречался с друзьями, с интересом следил за новинками советской музыкальной литературы. А в присутствии Михаила Чехова, слушая однажды грампластинки с записями советских песен, долго крепился, а потом расплакался.
Раза два, по просьбе Рахманинова, Михаил Александрович читал ему рассказы Антона Павловича Чехова. Это был один из «коньков» артиста, и чтение его доставляло Рахманинову неизъяснимое наслаждение. В разговорах они часто возвращались к Художественному театру. Михаил Чехов не участвовал в нью-йоркских гастролях коллектива в двадцать третьем, но и он, как Иван Михаилович Москвин, удивительно хорошо рассказывал про театр, про разные смешные и занятные случаи из жизни дружной семьи его артистов, про Станиславского.
— Ох, обожаю я это! — говорил, смеясь, Сергей Васильевич.
Михаил Чехов, неподражаемо имитировавший свое го учителя, знал множество курьезных историй, которые с ним приключались, забавно рассказывал о его странностях, о забывчивости, о его оговорках на сцене и в жизни. Рахманинов мог слушать про это снова и снова. И сколько бы раз Михаил Чехов ни повторял ему все те же истории, он смеялся и, отирая слезы, просил: «Ну еще что-нибудь. А вот это как было? Помните, вы говорили, что он...» И смеялся заранее. А насмеявшись, вздыхал и, глядя в пространство, говорил с расстановкой: «Какой человек!..» И в эти минуты глаза его становились похожими на глаза Станиславского — так ясно он видел его и так любил. И тогда Чехову казалось, что глаза эти словно спрашивают его: «Что же дальше?»
Но дальше был туман...
Злосчастная идея
Он ищет и не находит выхода. Наконец ему кажется, будто он что-то нашел. Раз обычный театр не привлекает внимания здешней публики, надо дать ей нечто экстраординарное. Что, если это будет спектакль без слов?! Или почти без слов?! Совсем без речи на сцене, пожалуй, не обойтись. Но актеры могут произносить лишь отдельные слова. В Париже — французские, в Берлине — немецкие, в Лондоне — английские и т. д.
Чем больше Михаил Чехов размышлял над своей затеей, тем больше она представлялась ему реальной, осмысленной. И главное — в чем-то новой. Ему надо было во что-то поверить, и он поверил. Он уже мечтал, что если дело пойдет — а оно, конечно, пойдет, убеждал сам себя Михаил Александрович, — то следом за первой такой постановкой он осуществит вторую, третью... А в некоем будущем можно будет вокруг этого нового театра собрать лучшие артистические силы мира. И то, что артисты, которых ему мечталось привлечь, говорят на разных языках, — совершенно несущественно: ведь необходимость знать язык отпадает, заучивать придется только отдельные слова. Он так уверовал во все это, что высказался при встрече с журналистами, а те распубликовали в печати.
С одним из актеров своей парижской труппы он сочинил сценарий для первого представления. Выбрали сюжет, красной нитью проходящий во многих русских сказках: Ивана-царевича, ищущего Красу ненаглядную. Назвали свое представление «Дворец пробуждается». Михаил Чехов взял на себя роль Ивана-царевича, М. А. Крыжановская играла Красу, А. Д. Давыдова — Кащевну, Ада Книппер — Ведьму. Приступили к репетициям. Приглашенный молодой дирижер набрал музыкантов подешевле и стал разучивать с ними партии.
Готовили пантомиму спешно. По собственному признанию Михаила Александровича, «она была далека от совершенства». Все же, надеялся он, «кое-какие художественные цели», намеченные им, «удалось осуществить». Однако это было не так. Эксперимент не удался. Он просто не заинтересовал зрителей. Присяжные остряки после генерального просмотра накануне премьеры ехидничали: «В этом спектакле никто не говорит? Это ничего. Ведь сегодня только репетиция. А заговорят они завтра — на премьере».
Надежда Михаила Чехова, что спектаклем «Дворец пробуждается» он скажет «хотя бы скромное, но свое, новое слово», не оправдалась.
После премьеры (спектакль шел в театре «Авеню») одна французская газета («Пари-миди») отметила «приятную и талантливую музыку», сопровождавшую игру артистов, а другая («Парижская неделя») — что «никогда символ художественного творчества не был выявлен с такой силой, как в сказке «Дворец пробуждается». Этим французская пресса и ограничилась. А Сергей Волконский, присутствовавший на одной из репетиций, кое-что хвалил, охотно давал советы, был дружески настроен и мил, но после премьеры написал разгромную статью.
«Дворец пробуждается» и вместе с ним расчет на спасение провалились безнадежно. Михаил Чехов вспомнил «словечко» Сергея Васильевича Рахманинова, которое он произносил, когда Чехов «промазывал» в теннис. Вспомнил и подумал: «Неужели и это — «нормально»?.. Нет-нет!..»
Но могло ли быть иначе?
Поставленный в условия, когда ему надо было действовать почти не размышляя, Михаил Александрович просто не успел спокойно и трезво рассудить, жизнеспособна ли сама идея всем без различия доступного, для всех народов одинаково близкого и увлекательного театра? И возможен ли вообще театр, оторванный в силу своей «всеобщности» от «национального» слова, опирающийся только на общечеловеческий жест и международно понятное восклицание?