Вырваться во что бы то ни стало! Старый воин, кавалер Отечественной войны 1812 года, он натягивает на ноги, давно уже привыкшие к валенкам, свои офицерские ботфорты, надевает мундир с регалиями и идет искать защиты у одного из могущественных правителей жизни. Ноги плохо слушаются, реденькие седые бакенбарды трясутся. Но проходит какое-то время, и перед вами уже другой Муромский. Нравственная и моральная сила распрямляет сутулые плечи, гневом протеста закипают помолодевшие глаза. Ему говорят что-то о «патентах», которых у него будто нет, чтобы рассуждать так, как он. «А вот они!» — показывает Чехов — Муромский на свои седые волосы. «Да вот мое сердце!» И то, как произнесены эти слова, потрясает. В последнем отчаянном усилии человек поднялся на защиту своего попранного достоинства. Он кричит о палачах и их жертвах, о том, что закон в руках палачей — это кнут. И в крике его — вся боль униженных...
Десятилетия прошли со времени премьеры. Но те, кто видел Михаила Чехова в роли Муромского, не забыли и не забудут его, как не забудут другой его работы на советской сцене — Гамлета. И как всегда — необычного, не такого, как у других исполнителей. Гамлета, лишенного безволия и рационализма. Не только любящего и презирающего, но и протестующего, Гамлета, активно борющегося.
...Влюбленным в театр юношей приехал я в Москву двадцатых годов. Старался не пропустить ни одной значительной премьеры. Бывал у Мейерхольда и Таирова, у Вахтангова и мхатовцев. Но больше всего, признаюсь откровенно, бегал «на Чехова». Да разве я один?
Михаил Чехов был кумиром, любимцем театральной публики. И был им по праву. Почти каждая его роль становилась событием, праздником в театральной жизни тех лет.
Прошли годы и годы, а у меня и сейчас как живои стоит перед глазами его «Эрик XIV», его несчастный король, герой трагедии Стриндберга. Как удивительно по силе психологической правды раскрывал в этой роли актер глубину человеческой души! Как он потрясал зрителей картиной обнажающихся перед ними человеческих страданий! Особенно в той неповторимой сцене, где Чехов — Эрик узнает о похищении детей и плачет над их игрушками.
А разве можно забыть, как голодный Чехов — Хлестаков ходит, не находя себе места, по маленькой комнате в гостинице и глотает слюну? Или то, как, играя сановитого чиновника Аполлона Аполлоновича Аблеухова в «Петербурге», Михаил Чехов проходит мимо толпы гостей и пустыми глазами глядит в публику? Или просто походку Чехова — Аблеухова, рисунок его спины в этой роли, оттопыренные уши Аполлона Аполлоновича, его заостренную голову, мешки под глазами и его знаменитое «видишь-те ли» от привычки всем говорить «ты».
Или только один безмолвный поворот глаз Чехова — Гамлета, прячущего слезы, и после напряженной тишины взрыв его гнева, бичующий короля и мать? Или сцену в саду из «Двенадцатой ночи» Шекспира, где Чехов — Мальволио разговаривает с Фабианом, сэром Тоби и сэром Эндрю, уверенный, что говорит сам с собой и принимая их реплики за свои собственные мысли? Или другую, уже не комедийную, а снова потрясающего захвата трагедийную сцену из «Дела» Сухово-Кобылина, где Михаил Чехов — Муромский бросает навстречу тупой машине бюрократизма и взяточничества царских чиновников свое страдающее, истекающее кровью и взывающее о справедливости отцовское сердце.
В ту пору блистательного расцвета его дарования мне довелось и лично встречаться с Михаилом Чеховым. Молодой журналист приходил к нему для бесед о Втором МХАТе, которым Чехов тогда руководил, о его творческих планах, о традициях русского театра. Чехова влекли спектакли высокой значительности, большие образы. Он говорил о любви к людям, человечеству, которую всегда стремился передать со сцены в зрительный зал.
Потом произошло то, что сломало жизнь Михаила Чехова. В конце лета тысяча девятьсот двадцать восьмого года, перед началом нового театрального сезона, разнесся слух, что Чехов ушел почему-то из своего театра и уехал из Советского Союза. Слух подтвердился. На страницах советской печати появились письма-объяснения Чехова, написанные уже из Берлина. Он сообщал в них, что давно чувствовал потребность в изучении своеобразной техники немецкой сценической речи. Почему? Потому, мол, что русский и немецкий актеры в известном смысле являют собой полную противоположность. Немецкий — в силу особенностей своего языка — выработал в себе способность владеть зрительным залом, но утратил способность владеть самим собой. Русский же, наоборот, владеет самим собой, но не умеет (так утверждал Чехов) господствовать в зрительном зале. По мнению Чехова, тончайшие и сложнейшие причины этого интересного факта лежат в особенностях того и другого языка. И он — так говорилось в одном из писем — задался целью усвоить немецкую технику сценической речи и перенести ее в русскую речь.
Такое объяснение многое оставляло неясным: почему, например, при всем том надо было уйти из МХАТ-2? Чехов отвечал и на это. Он, мол, предполагал создать в Москве новый театр. Такой, в котором будет ставиться только классический репертуар, проработанный при помощи новой актерской техники. А изучение немецкой сценической речи явится последним звеном в цепи его исканий. Сколько времени потребуется для такого изучения? Примерно год. По истечении его, заявил Чехов, он обязательно вернется в Москву.
Он не вернулся.
Анатолий Васильевич Луначарский, предвидя губительные для Чехова последствия, предупреждал: «...те артисты, которые воображают, будто так легко отчалить от родного берега и поискать буржуазных пышных садов, где высокие гонорары и широкая артистическая свобода, глубоко заблуждаются. Горек и черств хлеб русского актера за границей. Разве только пошловатый человек, которого могут удовлетворить внешние удобства западной жизни, может легко мириться со своей долей. Но разве среди этих пошловатых людей могут быть настоящие таланты? Променять на западную чечевичную похлебку гигантское право быть участником ведущей части человечества и ведущего в настоящее время театра — это значит для подлинного дарования подписать собственный приговор медленного, а может быть, и быстрого умирания».
Он словно в воду глядел. Но Чехов его не услышал.
Как он жил «там», какой поворот получила его творческая судьба, мне не было известно. Но вот недавно, будучи в Соединенных Штатах Америки, я узнал, что жена Чехова, Ксения Карловна, живет в Лос-Анджелесе. Мой путь лежал туда, и я взял ее адрес. Теперь мы встретились...
— Что привело вас ко мне? — осторожно спросила Ксения Карловна.
— Воспоминания.
Я рассказал ей о спектаклях, в которых видел ее мужа. О том, что в последние годы много читал о его творчестве в книгах и статьях таких видных мастеров советской сцены, как Алексей Попов, Рубен Симонов, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Алексей Дикий, Софья Гиацинтова, Серафима Бирман. Рассказал, что в журнале «Театр» была опубликована старая анкета Михаила Александровича по психологии актерского творчества.
Журнал с анкетой Ксения Карловна имела — ей переслали его из Москвы. Но многое в моем рассказе было для нее новым и интересным. Она, в свою очередь, познакомила меня с некоторыми материалами из своего семейного архива. Тут были фотографии Михаила Чехова в жизни и в ролях (Эрик, Гамлет, Хлестаков, Мальволио и другие). Было множество разных заметок, газетных и журнальных вырезок, письма.
— А это что? — спросил я, обратив внимание на лежавшую в сторонке тут же на столе аккуратно переплетенную не то книжку, не то тетрадь.
— Это записки Михаила Александровича.
У меня перехватило дыхание.