Dlatego jedną z symbolicznych fabuł Trans-Atlantyku są przygotowania do zabicia Efeba (którego chcą zabić Męczennicy i Ułan), drugą są przygotowania do zabicia Ułana (którego chce zabić Duch Nieokiełznanego Homoerotyzmu). W powieściowym świecie Gombrowicza przeciwieństwem i zagrożeniem dla Męczennika i Ułana jest nie kto inny, tylko właśnie Efeb. Między tymi przeciwieństwami porusza się bohater powieści. I jak to się i w innych powieściach Gombrowicza dzieje, ma swojego sobowtóra-kusiciela, który go popycha ku skrajnej „opcji perwersyjnej". Ale Gonzalo jest nie tylko uosobieniem ciemnych stron jego duszy (robi to, czego tamten się boi zrobić…), jest także jednym z Gombrowiczowskich – wielce dwuznacznych! – reżyserów-manipulatorów, którzy, choć pozornie wyglądają na uosobienia wyzwalającej swobody, sprawują dziwaczne (i dość przerażające) interakcyjne „gusła", zmierzając do zawładnięcia innym. A władzę nad innym osiąga się w Trans-Atlantyku poprzez wpędzenie cudzej myśli w symetrię. Gombrowiczowska wizja interakcji tę zasadę podkreśla przede wszystkim.
Krew i śmiech
W groteskowej narracji Gombrowicza wszystko jednak nabiera niepokojącej migotliwości: „dezercja" przestaje być dezercją (choć może i trochę nią jest), lekkość swobody dystansu wobec polskości zbliża się do pogardliwego lekceważenia surowych Conradowskich imponderabiliów patriotyzmu, indywidualizm, przeciwstawiony tępemu trwaniu w narodowej Formie, raz po raz pobłyskuje szyderczą ironią egotyzmu, chociaż nigdy nie osiąga Stirnerowskiej agresywności, zboczenie zaś – zboczenie nie jest zboczeniem, choć i trochę nim jest. W powieściowym świecie staje się ono metaforą otwartości na zmianę. „Twarda" męska czy kobieca tożsamość – sugeruje Gombrowicz – jest wmówieniem kultury, seks ciągnie nas zawsze równocześnie i w męską, i w żeńską stronę, przenika nas gra sprzecznych pragnień, lecz któż z Polaków (przypomnijmy, że Trans-Atlantyk powstawał w latach czterdziestych) chce o tym słyszeć? Tymczasem wszystko u Gombrowicza jest ruchome i otwarte.
To prawda: uderzająca jest zamknięta „symetria" tej opowieści. Gombrowicz rysuje groteskowo wyostrzone alternatywy spętanej wewnętrznie kultury opartej na narodowym pryncypium – i zderza z nimi jednostkę, która poszukuje własnej drogi. Jego wtrącony w symetrię bohater musi wybierać między patriotyczną „idyllą" i „makabrą", Ojczyzną i Synczyzną, poczciwym Majorem i rozwiązłym Gonzalem, Posłem i Rachmistrzem, Normą i Zboczeniem, Synobójstwem i Ojcobójstwem… Tak jakby wszedł na wytyczone pole gry. I ruch fabuły jest w dużym stopniu przez to pole wyznaczany. Do czasu jednak! Ów bohater bowiem to bardzo literacko wyrafinowana postać, przebrany tylko w kostium sarmacko-wieśniaczej niezgrabności, niby bezradna, a w istocie bardzo przebiegła, która właśnie chce się wymknąć z tej krępującej symetrii, podobnie jak to czynił wcześniej bohater Ferdydurke – i sam Gombrowicz. W finale aż się prosi o jakieś mocne rozstrzygnięcie, krew wisi w powietrzu, symetria opowieści domaga się trupa – tymczasem wszystkie alternatywy zostają uchylone: wybucha śmiech, rozpraszający właśnie grozę symetrycznych przeciwstawień. Efeb wymyka się i spod władzy starego świata, i ze szponów obsesyjnego zboczenia – ale dokąd podąży? Rozumiemy, że śmiech, którym Gombrowicz powieść zamyka, to śmiech-tryumf nieskrępowanego ducha artysty, skłaniającego nas, byśmy się wzbili ponad sztywne przeciwstawienia i na całość spraw spojrzeli z nowej, wyzwalającej perspektywy. Czy jednak nie jest to śmiech nadto wykoncypowany, nadto ideologiczny, nadto alegoryczny, nadto wymykający się – śmiech unik i wykręt? Gombrowicz zostawia nas z całą tą rozwibrowaną mieszaniną powagi i niepowagi, nadziei i drwiny, bólu i wesołości. Jak my, czytelnicy Trans-Atlantyku, mamy wybrnąć z tego duchowego zamieszania, w jakie nas wtrącił?
Literatura – zdaje się mówić pisarz – nie jest od udzielania odpowiedzi. Jej rzeczą jest stawiać czytelnika w trudnych, elektryzujących sytuacjach – niech sobie radzi, jak umie.