Кадры из документального фильма режиссера Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955).
Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутёмной комнате. Володя натягивал лист бумаги — я думаю, что он был промасленный, — и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий — тот, кто сидел с противоположной стороны... Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз[5].
Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение Предалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»
Последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл в своей жизни (как он писал впоследствии сестре) — Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.
[Наталья Слепян так описывает события:] Соня несколько лет жила в Москве. Жорж Нива однажды встретился с ней в Третьяковке и передал ей на словах где и с кем, из очередных вариантов фиктивного брака, ей надо встретиться. Передавать письма было слишком рискованно в те времена. Мы тоже получали письма по схеме: Тель-Авив (мамин родной брат) — Вильнюс (мамин троюродный брат) — мы. И так и отвечали, в обратном направлении. Последний раз, после того, как Соня вернулась в Ленинград, где и с кем встретиться, к ней ездил передавать Данин отец [первый муж Натальи Слепян]. Было это в сентябре 1963 года. Тогда Соня сказала, что она разуверилась в такой возможности выбраться из Союза, и больше не будет ни с кем встречаться.
Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй:
У меня, — говорит, — будет что-то такое металлическое, железное, никелированное. И вот эта вот машина, она будет пробивать что-то живое, растекающееся. Это будет яичный желток. Вот две субстанции такие[6].
В 1956 году Слепян встречается с Давидом Бурлюком[7], приехавшим в Москву после длительного отсутствия. По свидетельству Шелковского, Бурлюк рассказывает об абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока, о краске, разбрызгиваемой по поверхности картины, по которой бегает художник[8]. Как повторить это в пространстве жилой комнаты, на сравнительно небольшом холсте? Слепян использует, по воспоминаниям друзей, велосипедный насос (хотя на фотографиях виден сложносоставной агрегат из насоса и пылесоса), чтобы восполнить мускульную силу электрической энергией, набирая краску и выплескивая её трубочкой на холст. В это время его посещают мысли о необходимости изменить статичный формат картины. Слепян мечтает о живописи на капроне, которая могла бы растягиваться для экспонирования, а после храниться в спичечном коробке[9].
Владимир Слепян на фоне своих картин. Около 1957.
Владимир Слепян. Около 1957.
В 1956 и 1957 годах, дважды, СССР посещает Даниэль Кордье[10], участник Сопротивления, решивший после войны заняться искусством, и с этой целью открывает во второй половине 1950-х три галереи: в Париже, Франкфурте и Нью-Йорке. Не имея большого опыта и специального образования, Кордье руководствуется интуицией и ориентируется на французскую художественную ситуацию предыдущего десятилетия, где важную роль играют такие фигуры, как Жан Дюбюффе и Андре Бретон. Таким образом, ближе всего Кордье была идеология ар брют, которая сформировалась под влиянием сюрреализма с его любовью к непрофессиональному искусству, детским рисункам и творчеству душевнобольных. Эстетическая позиция Кордье определялась термином cabinet de curiosites (коллекция, собранная любителем редкостей, кунсткамера).
5
Интервью с О. Прокофьевым / Ерофеев А. Русское искусство 1960-1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельств очевидцев. Ч. 2 // Вопросы искусствознания. № 1.1997. С. 600.
6
Интервью Д. Спорова с И. Шелковским от 22 марта 2013: http://oralriistory.ru/ talks/orh-1541.pdf. С. 17.
9
Из неопубликованного интервью А. Ерофеева с И. Куклесом (готовилось для проекта «Русское искусство 1960-1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельств очевидцев»).
10
Даниэль Кордье (Daniel Cordier; 1920) — франц. историк. В 1942-1943 гг. был секретарём Жана Мулена, выпустил монументальную биографию о нём и об истории Сопротивления (Париж, 1983). Именно под его влиянием Кордье увлёкся искусством. В 1950-е стал организовывать художественные выставки и коллекционировать работы. В 1956 г. приехал в Москву и познакомился с кругом художников, куда входил и Слепян. Привёз работы Слепяна в Париж и выставил их в своей только что открытой галерее как «работы анонимного московского художника» (это была просьба Слепяна; выставка состоялась ещё до отъезда художника из СССР, и Слепян опасался обнародовать свои работы).