Мысли Ф. М. Достоевского затрагивали душу, требовали уединения. В работах Крамского появляются образы людей сосредоточенных, внутренне замкнутых, углубленных в мысли свои. Достаточно вспомнить портрет философа и поэта В. С. Соловьева, эскиз для картины «Концерт А. Г. Рубинштейна», неоконченное большое полотно «Выздоравливающая».
Он обращался к религии, ища в ней ответы, мучающие его.
К. П. Победоносцев, с которым И. Н. Крамской долго искал встречи, так характеризовал художника в письме к Александру III от 15 апреля 1885 года: «Крамской из всех художников, кого я знаю, более симпатичен, потому что у него душа живая, русская и религиозная. Он глубоко чувствует и понимает».
Добрый семьянин, он приезжал часто со своими домашними к Третьяковым. Их ждали. Отмечали, как подросли дети, как похорошела Сонечка, любившая отца до обожания.
Сами Третьяковы, приезжая в Петербург, каждый день бывали у Крамских.
Здоровье Ивана Николаевича стало сдавать. Врачи посылали его на юг Франции, куда с ним поехала дочь.
Ощущая всю серьезность своей болезни, Крамской торопился делать главное. В письмах В. В. Стасову нет более симпатии, а есть попытка объяснить характер возникших разногласий. Словно бы напоминая адресату о прошлых его призывах, И. Н. Крамской пишет: «В 1863 году искренне пожелал свободы, настолько искренно, что готов употреблять все средства, чтобы и другие были свободны; я думал, что в этом заключается разрешение всех вопросов художественных, устранение аномалий и здоровый рост. Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласно внутреннего чувства и личного движения с общим движением…»
Крамской ищет возможности вернуться, слиться Товариществу с Академией художеств, ибо осознает, и мысль эта гнетет его, что Товарищество не может существовать без серьезной академической школы. Возвращение к религии и образование учеников — вот задачи, которые он видит перед собой.
«Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи. Умирать без уверенности в преемниках, так сказать, без потомства», — писал он.
Весной 1887 года его не стало.
Осиротеет семья И. Н. Крамского, опустеет без хозяина его квартира в доме Елисеева, что на углу набережной Малой Невы и Биржевой линии на Васильевском острове. Останутся после художника развешанные на стенах и поставленные у стен портреты: начатые, оканчиваемые и вполне оконченные, которые, в сущности, он никогда не любил.
П. М. Третьяков, бывший в Петербурге, похоронив друга, вернулся совсем разбитый. Он долго молчал, не рассказывая о случившемся, думая, как подготовить домашних к грустному известию, а рассказав, прибавил: «Если б вы видели Соню! Вот с кого можно было бы написать „Неутешное горе“!»
Николай Николаевич Ге был возмущен. В статье, посвященной открывшейся в Петербурге в марте 1873 года художественной выставке произведений живописи и скульптуры, предназначенных для отправки в Вену на Всемирную выставку, Ф. М. Достоевский в пух и прах разнес его картину «Тайная вечеря». Его, о ком спорил весь Петербург, кого еще совсем недавно возносили до небес за полотно «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», находящееся ныне у Третьякова.
Подумать только, что пишет!
«Что такое, в сущности, жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей его действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность, например, исторической действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде…» Строчки прыгали в глазах Ге. «Между тем у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно, не та, что текущая (жанр), — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется „идеальничать“, что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей „Тайной вечери“, например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но, спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?