Но главный смысл произведения, его «лирика» выражены в самой организации материала. Основной принцип организации — техника монтажа. У Дёблина это прием не столько «объективный», сколько субъективный и идеологический.
На всем протяжении произведения автор сочленял как будто не имеющие никакого отношения друг к другу, выхваченные из разных эпох и «действительностей» куски, настойчиво прочерчивая одну внутреннюю тему, в бесчисленных ее отражениях и вариантах. Поэтому он с полным основанием называл свой роман «гомофоническим» [373].
Уже в первом вставном куске — рассказе встреченного Биберкопфом старика-еврея об удачливом албанце Цанновиче и его печальном конце, — читателю, по сути, подсказывается потаенная мысль романа, или во всяком случае один из главных ее аспектов: мысль об обреченности всякой самонадеянной силы в поединке с действительностью. Если в упомянутом эпизоде еще можно найти отрицательную моральную характеристику такой силы (безответственная авантюрность нечистого на руку Цанновича), то из следующих монтажных кусков становится очевидно: речь для Дёблина идет совсем не о морали и нравственности (во всяком случае, в их общепринятом смысле), а о жестоких и бессмысленных, с точки зрения сиюминутности иотдельного человека, законах мироздания, согласно которым эта сиюминутность и эта отдельность подлежат уничтожению. Не в первый раз со времен «Ван Луня», где та же тема выявлена иным способом, и не в первый раз в самом «Александерплаце» Дёблин задает свой главный вопрос: может ли человек противостоять миру? Без всяких уже переходов в повествование о судьбе Биберкопфа вклинивается рассказ о погибшем от дифтерита ребенке. Этот рассказ предвещает удар, который судьба вскоре нанесет самому Францу. Несомненную параллель к судьбе героя представляет и знаменитая глава о берлинских скотобойнях. Эта глава разорвана на две части, каждая из которых озаглавлена предостерегающей фразой из Ветхого завета: «Ибо с человеком бывает, как со скотиной, как эта умирает, так и он умирает», и: «И у всех одно дыхание, и у человека нет преимущества перед скотиной».
Монтаж весьма экономным образом расширяет пространство вместившейся в роман жизни. Легко объединяя разные куски единой темой, он позволяет увидеть одновременно разные сферы действительности: от низшей, биологической и физиологической, до высшей, заоблачной, — вечных библейских, а иногда и античных мифов. Монтаж мощно раздвигает границы и средней, человеческой и исторической сферы, превращая «Берлин Александерплац» в один из самых впечатляющих художественных анализов действительности Германии конца двадцатых годов [374]. Именно в этой сфере Франц, Рейнгольд, шайка Пумса, содержанки Ева и Мицци действуют и чувствуют как определенные социальные типы. Подобно Гермине у Гессе («Степной волк»), Мицци и Ева с восторгом слушают записанные на пластинки модные шлягеры. Но насколько же. эти героини Дёблина каждой своей чертой ближе к нечистому месиву жизни, к обману и кражам, к убийствам, совершенным не картонным ножом, насколько они банальнее, вульгарнее, насколько более многомерны и убедительны!
Однако благодаря сосуществованию в романе трех различных сфер Франц Биберкопф воспринимается не только как социальный тип. Вмонтированный между «небом» и «преисподней», он становится еще, как Касторп у Томаса Манна, человеком как таковым, everyman, точкой, в которой сошлись и соприкоснулись все сферы. Дёблин развертывает в своем романе историю хоть и жестокую, но не исключительную, обыкновенную и банальную, банальную в том самом смысле, в каком банальны душераздирающие городские романсы и пародирующие их (и подражающие им!) баллады молодого Брехта или пьесы австрийца Эдена фон Хорвата. Банальное, а не высоты духа, отражает, по убеждению этих авторов, самое существенное в жизни отдельного человека и в человеческом общежитии [375]. Именно поэтому Дёблин претендует на то, что, показывая читателю своего героя в некоторых простейших, распространенных, элементарных ситуациях, творит эпос современного мира.
Но монтаж не только расширяет эпическое пространство, он еще и воплощение «лирики». Ведь и Брехт, неоднократно писавший, что зрителю в его «эпическом театре» предоставлена полная свобода самому делать выводы из показанного на сцене, был в действительности концептуалистом и «лириком», и это в не меньшей мере определяло структуру его драматургии.
Так же и «большой», композиционный монтаж в «Берлин Александерплац» настойчиво доносит до нас «лирику» автора. Мы говорили о ряде побочных параллельных сюжетов, в которых главный для Дёблина вопрос — может ли человек противостоять миру? — получает отрицательное решение. Но стоит обратить внимание и еще на одну мысль, которую хотят внушить нам его картины.
Рассказ о судьбе Биберкопфа прерывается в момент, когда его предал друг («первый удар»), — картиной берлинских скотобоен. Но и эта картина разорвана вклинившейся вставкой — главой «Беседа с Иовом, дело за тобой, Иов, но ты не хочешь». Оторвавшись от монументальной картины гибели животных, автор переносит нас за облака: с библейским Иовом, лежащим в огороде у собачьей конуры (и тут монтажное сочленение разных пластов действительности), говорит голос Бога. Лишившийся своего имущества и близких, всеми покинутый, с ног до головы покрытый язвами, Иов молит об исцелении. Почему же «дело за тобой, Иов» и чего он «не хочет»?
Ответ на этот вопрос имеет отношение к сокровенной сути творчества Дёблина. Не только в «Берлин Александерплац», но и во многих и многих его романах он ставится на различных уровнях, в разных сферах действительности.
Измученный, жалкий, больной Иов страдает, согласно Дёблину, больше всего от того, что он внутренне сломлен, что он перестал быть собой, что в нем нет желаний и силы. Подобное состояние, по убеждению писателя, непереносимо для человека. Об этом, а не только об активности и пассивности, о борьбе и непротивлении, был, в сущности, написан роман «Три прыжка Ван Луня». О том же с удивительной психологической достоверностью рассказано и в «Берлин Александерплац». Любящий Мицци и живущий на ее содержании Франц Биберкопф не может выдержать этого состояния не просто из нравственных соображений: он не выдерживает его потому, что так он — ничто, и, по чуткому замечанию своего друга Герберта, может еще невзначай, ни за что ни про что, убить Мицци, как когда-то нечаянно убил свою невесту Иду (до этого и действительно едва не доходит дело на следующих страницах романа). Героя что-то неумолимо тянет, как Раскольникова к Порфирию Петровичу, к самому опасному для него месту — в дом чуть не убившего его Рейнгольда, на свидание с ним. Сидя напротив Рейнгольда и «не дрожа» (так и вспоминается знаменитый вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»), больше того, потребовав своего возвращения в шайку Пумса, Франц впервые с того времени, как был покалечен, чувствует себя совершенно счастливым и сильным. Он весь наливается этой силой, идет в атаку. Все последующие передвижения Биберкопфа по полю романа, вплоть до его окончательного краха, сопровождаются маршевой музыкой, маршевыми ритмами, на его пути то и дело встречаются марширующие по тем же улицам колонны солдат: «Какое счастье солдатом быть!» и «Побатальонно, в ногу, с барабанным боем…».
Ту же самую силу, тот же внутренний напор «голос» замечает в умирающем Иове: «Ты хотел бы не быть слабым, ты хотел бы сопротивляться, или уж лучше быть насквозь продырявленным, чтоб не было разума, чтоб не было мыслей, чтоб быть совсем, совсем скотом». Как только этот напор иссякает, как только Иов, совершенно отчаявшись, падает, как бездумная скотина, без надежд и желаний наземь, совершается чудо: заживают его раны.
374
Сразу по выходе в свет романа немецкая пролетарская критика отметила, что писатель не отразил революционного движения, достигшего в Германии к концу 20-х годов небывалого размаха. Франц Биберкопф осуждался в этой связи как неудавшийся образ пролетария (см., например:
375
По этому поводу Брехт писал: «Нельзя исправить вкусы публики, освободив фильм от безвкусицы… Пошлость вкусов у массы глубже коренится в действительности, чем вкусы интеллигентов» //