Другой пример, диалог между Ваном и Чэнем:
Оба обвязали себе рты и носы шелковыми шарфами, которые принес Чэнь.
Сколько же их всего в горах Наньгу?
Была сотня, когда он уходил, сейчас — может, четыре согни,может, тысяча.
Почему так неопределенно — может, четыре сотни, может, тысяча? Как могли они так быстро умножиться в числе?
Они едины в своих взглядах. Они все много страдали. Они защищают друг друга.
Еще раз: кто он таков, откуда родом, какова его роль — у них?
Реплики, которые я выделила курсивом, скорее всего принадлежат Чэню, а за ними следуют ответы Вана. Но в тексте Дёблина они отделены одна от другой только тем, что каждая начинается с новой строки, — и, собственно, не маркированы как реплики (ни кавычками, ни тире). Поэтому данный отрывок многозначен: его можно понять как описание диалога, воспринимаемого изнутри сознания Чэня — или изнутри сознания Вана — или изнутри сознания Дёблина, который вспоминает (воображает себе?) этот диалог. Или перечитать несколько раз, последовательно становясь на каждую из этих позиций.
Еще один подобный пример, разговор со многими участниками:
После быстрого обмена репликами между несколькими, коренастыми моряками, которые, казалось, были здесь за главных, один из них, с заячьей губой, подошел к Вану и вежливо поинтересовался, кто они такие. На замкнутом лице бронзоволицего чужака [418]тут же заиграла извиняющаяся улыбка: он, мал, простить себе не может, что забыл представиться, — но на проселочных дорогах быстро привыкаешь к дурным манерам. Они все из разных сел, из северной части Шаньдуна; а собрались вместе, чтобы пробиваться на юг, в более благодатные края; только им ни в чем не было удачи: под Пекином они присоединились к повстанцам, но тех вскоре разбили; потом пару дней перебивались одним« собачьим рисом» в Палате Великого Человеколюбия, в Пекине; и вот теперь хотят попытать счастья на море.
Почему же они таскают с собой столько оружия?
Чтобы больше никого ни о чем не просить.
Здесь выделенные курсивом слова — реплики Вана, переданные несобственной прямой речью. Но подчеркнутая мною фраза — это маркер, переносящий читателя непосредственно в сознание участвующих в диалоге моряков. Потому что «бронзоволицым чужаком» Ван может казаться только тем, кто видит его в первый раз.
И последний пример:
Императора окружили тени его могучих предков: они давили ему на плечи, пристально рассматривали своего потомка, у которого от слабости подгибались колени. Но император выдержал, устоял [418]; то были Канси и Юнчжэн — они должны принять его в свой безмолвный круг.
Здесь перед нами вообще не диалог, но описание внутреннего состояния, может быть — видения. Описание начинается в отстраненном тоне — и вдруг читатель переносится в сознание императора, потому что выделенную курсивом фразу — с ее императивной интонацией — автор-рассказчик не мог произнести от своего имени. Это несобственная прямая речь, использованная для передачи внутренних ощущений Цяньлуна. Однако как только мы это понимаем, амбивалентный смысл приобретает первая половина той же фразы (подчеркнутая мною): что это — авторский текст или, опять-таки, ощущения императора, переданные несобственной прямой речью?
Я хочу сказать, что Дёблин, очевидно, воспринял восточную философию и, в частности, даосизм, как импульс для собственных исканий, философских и стилистических; что самой стилистикой своего романа он выражает— и заставляет читателя пережить,прочувствовать — идею, очень близкую к той, которую задолго до него по-иному воплощал в своем творчестве Л.Н. Толстой, тоже, кстати, вступавший в диалог с китайской философией [419]:
«Несчастное, жалкое создание человек с его потребностью положительных решений, брошенный в этот вечно движущийся океан добра и зла, фактов, соображений и противоречий! Веками бьются и трудятся люди, чтобы отодвинуть к одной стороне благо, к другой неблаго. […] Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему тольг ко для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна и справедлива!» («Люцерн», 1857) [420].
У Дёблина (несмотря на то, что почти все его персонажи — очень достойные люди) получился страшный роман. Настолько страшный, что, читая какие-то страницы, трудно отделаться от ощущения, будто их писал человек, уже переживший и революции нашего столетия, и гражданские и мировые войны, и апробированные в недавнем прошлом изощренные методы психологического давления (чтобы оказать такое давление на Вана, ему и доставляют «мертвую голову» его погибшего друга, которую я упоминала в самом начале статьи). Веско — как слова очевидца — звучит фраза Дёблина о том, что «воюющие стороны старались превзойти одна другую в жестокости»; да ему и предстояло стать очевидцем подобных событий — совсем скоро («Ван Лунь» еще не успел увидеть свет, как началась война; роман напечатали только в 1916-м). Потому ли он сумел их предугадать, что обратился к китайской цивилизации, где уже давно прошли обкатку некоторые процессы, характерные для такого общества, где отдельный человек рассматривается властью как легко заменяемый «винтик», ничто? Наивная сентиментальность Дёблину не была свойственна, ни в малейшей степени. Он знал, что один и тот жечеловек способен и на благородные, и на низменные поступки, да и качества народа в целом оценивает — устами своего героя Палдэна Еше — достаточно жестко: «Какой добрый, работящий, по всей видимости веселый народ разыгрывал здесь свое действо; и как властно он угнетал соседние народы!»
Выше я назвала дёблиновских героев «идеальными», а теперь хотела бы сказать нечто противоположное — чтобы потом эти две точки зрения соединить. Зверства, описанные в романе, творят не только «солдаты-убийцы» Чжаохуэя, но и те «братья и сестры», которые в другое время «относились друг к другу с несказанной нежностью». Сцены разрушительного безумия толпы (которых в романе не так уж много) показывают: в эти жестокие акции оказываются вовлеченными люди, в другое время совершенно нормальные. Если попытаться реконструировать точку зрения Дёблина на эту проблему, то получается следующее: ничто не мешает человеку творить насилие и заниматься развратом; а также, уже отойдя от такого образа жизни, позже вернуться к нему — возвращаться много раз. Вообще все герои «Ван Луня» ошеломляюще непредсказуемы. Их поступки и эмоции можно логически объяснить, но, так сказать, — постфактум. Даже о Желтом Колоколе, воплощении благородства, один раз говорится, что он «разразился смехом, который был бы уместен в хлеву или казарме, но уж ему-то никак не подходил, и всем показалось, будто завеса над его прошлым чуть-чуть приоткрылась». Даже Ван, проникнутый чувством ответственности за своих сторонников, в какой-то момент оказывается на грани того, чтобы стать таким же «властолюбивым», как Ма Ноу:
… его голос приобрел по-военному отчетливое, резкое звучание. Когда он смеялся, из груди вырывались клокочущие раскаты, похожие на конское ржание. Он смотрел уверенно, прямо перед собой — или направо, налево, — но всегда испытующе, взглядом начальника; и говорил тоже уверенно — так, что создавалось впечатление, будто его слова имеют силу приказа, ознакомления с окончательным решением, непререкаемого разъяснения.
Такова позиция Дёблина в диалоге с даосизмом, с даосским идеалом «недеяния» и представлениями о совершенной личности: действительность с ее жестокими катастрофами, «темная» человеческая натура часто одерживают победу над любыми идеалами. Это возражение касается и буддизма, тожепризывающего человека к совершенствованию и добру: буддийские идеалы преломляются в конкретных личностях, и результат может получиться достаточно непредсказуемым, а порой и уродливым — что очень подробно показывается в романе на примере Ма Ноу. В романе даже панчэн-лама, это почти совершенное воплощение буддийской святости, однажды обнаруживает неподобающую его роли человеческую слабость:
419
См.: Л.Н. Толстой. Изложение китайского учения. — в:
420
Значение этой идеи для творчества Толстого А. Зверев оценивает так:
«В „Люцерне“ эта диалектика, позволяющая охватить и мелкое, и очень значительное явление жизни с разных сторон, обнаружив его внутреннюю неоднородность, только декларирована. Впоследствии она станет одним из самых драгоценных свойств искусства Толстого» (Алексей Зверев,