Две статьи сборника посвящены образу Робеспьера в драматургии и во французской художественной литературе. Наиболее известная пьеса о Революции – «Смерть Дантона» Бюхнера. Удивляющая не столько своим содержанием, сколько формой, она приукрашивает легенду, изображая Дантона усталым философом, посланным на смерть бездушным Робеспьером. «Бедный Бито» Ануйя, игровое по форме, но пустое по своей сути произведение, рассказывает скорее о послевоенной Франции, а не о Франции 1793 года. Точно так же фильм Анджея Вайды «Дантон» имеет в виду прежде всего Польшу 1980-х годов. Если артистизм Жерара Депардье в чем-то преувеличивает достоинства Дантона, а в чем-то, напротив, приуменьшает, то Робеспьер в этом фильме – больной, нервный, старый – производит, как всегда, исключительно отталкивающее впечатление. Ромен Роллан, сожалевший, что «величайший деятель Революции до сих пор не оценен во Франции по достоинству», пытался увековечить его образ в лишенной всякой сценичности трехсотстраничной пьесе, для исполнения которой требуется предположительно шесть часов. Генри Ирвинг играл роль Робеспьера в мелодраме Сарду (1899), где исполин Террора вынужден отступить от принципов и пойти на компромисс ради спасения своего незаконного сына, потерянного и нашедшегося спустя долгое время. Впрочем, из статьи Уильяма Ховарта мы узнаем, что Робеспьера не всегда изображали на сцене недоброжелательно: в пьесе Комбе (1888) есть такая примечательная ремарка: «Появляется Робеспьер, восседающий на облаках. При его появлении небесный хор тотчас начинает петь гимн».
В статье Ховарта о Робеспьере в драматургии совсем немного сказано о Станиславе Пшибышевской, чье сочинение положено в основу сценария Вайдовского «Дантона». Она была самой безумной из всех женщин-робеспьеристок (а я в этом уступлю немногим). Родившаяся в 1901 г. дочь польского писателя, она была художником голода и холода, датировала свои письма по Революционному календарю, и умерла в тридцать четыре в Данциге, где жила в неотапливаемой пристройке, подкрашивая еду лизолом, чтобы ее сохранить, пока сама она интенсивно и экстенсивно думает об «этом красивом маленьком адвокате, который в возрасте 35 лет единолично управлял Францией». Причинами ее смерти были названы туберкулез, морфий и недоедание, но более правдивым был бы диагноз: женщина, которая умерла от Робеспьера.
Если автор собирается написать драму или роман о Французской революции, он должен принимать во внимание возможную аудиторию и свойственные ей предубеждения. С точки зрения историков, писатели предлагают нам своего рода порнографию: они выдают за истину то, что порождено игрой их воображения. Составители рассматриваемого сборника достаточно терпимо оценивают ту роль, которую вымысел может играть в воссоздании прошлого, однако Марк Камминг предупреждает о «пагубном самоопьянении беллетризованной историей». Пока историю не начнут писать машины, нам, по-видимому, будет трудно не поддаваться обаянию вымысла. Ведь не существует истории двух видов – с одной стороны, скептической, строго рациональной, с другой – образной, неупорядоченно-эмоциональной. Камминг совершенно прав, когда пишет о том, что «исторический образ двусторонен: внешней стороной он обращен к историческому субъекту, а внутренней – к душе автора». Это высказывание равно справедливо и для беллетристов, и для академических ученых. Впрочем, в статье Камминга речь идет о Карлейле, благодаря которому на Французскую революцию (во всяком случае, англоязычному читателю) трудно смотреть иначе, как сквозь яркие цветные стекла, окрасившие образ Неподкупного неприятным зеленоватым цветом. Наиболее эффектные сцены «Повести о двух городах» Диккенса заимствованы у Карлейля, и, по словам Оруэлла, английский читатель представляет себе Революцию по этому роману как «многолетнюю безумную резню... в то время как весь период Террора, если брать общее число погибших, был шуткой по сравнению с любым сражением наполеоновских войн... В настоящее время слова «Французская революция» вызывают в воображении среднего англичанина лишь груду отрубленных голов и ничего более».