Кстати, дорогой Вл. Вл., меня удивила Ваша фраза о том, что в моем письме якобы изложена программа «какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен)». Мне льстит, что Вы согласны с основными принципами, но это отнюдь не программа нового, еще не существующего направления, но принципы высокого Искусства Культуры, которое существует очень давно и которое, увы, уже скончалось, и ничего подобного в будущем я не вижу. Об этом мой «Художественный Апокалипсис Культуры»[13] и многие другие работы, в том числе и письмо о символизации. Многобашенный замок выстроен на основе анализа моего восприятия произведений всего высокого Искусства с древнейших времен до нашего времени, на основе моего постоянного эстетического опыта в сфере искусства. Моя теория символизации основана на принципах уже ушедшего Искусства, а не манифест чего-то, чаемого в будущем. Я не вижу ни сегодня, ни в ближайшем будущем ничего, что предвещало бы появление искусства, основанного на художественной символизации. Увы, ни-че-го!
В наших с Вл. Вл. письмах вырисовываются две концепции, которые формально в некоторых пунктах вроде бы и совпадают, если в какой-то формулировке убрать ключевое слово, заменить его другим и т. п., но по существу — это, как мне кажется, совершенно разные концепции. И в этом, конечно, нет ничего драматичного (Вы правы, Вл. Вл.), но важно, чтобы мы сами-то правильно понимали их различие и плоскости соприкосновения и непересечения.
Собственно мой «замок» и посвящен максимально подробному разъяснению моей позиции. Хотелось бы, дорогой друг, получить нечто подобное и от Вас.
Мне импонирует Ваше стремление рассматривать проблему символизации в искусстве sub specie aeternitatis. Именно в этом плане, как мне кажется, символисты усмотрели сущность любого подлинного (высокого) искусства в символизме. Именно в этом ключе я и пытался построить свой «замок». И именно в этом плане я рассматриваю художественный символ в качестве эстетической сущности любого подлинного искусства в его высших (шедевральных или близких к этому уровню) достижениях. Конечно, это отнюдь не общепринятое понимание символа в искусстве. Так же, как и Ваше. Здесь две авторские концепции, требующие еще детального разъяснения и подробного разворачивания.
Вы вводите свое определение символа как «сочетание несочетаемого» и даете пять исторических этапов символизации. Вот об этом в нашей переписке я и просил бы Вас написать подробнее, не отправляя нас читать Вашу книгу. Я ее изучал очень внимательно, с уважением и пониманием отношусь к этой оригинальной концепции, но и у меня возникли некоторые вопросы по ее поводу, не говоря уже о будущих читателях; к тому же не все заинтересованные лица имеют эту прекрасную монографию.
В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл «сочетания несочетаемого»? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им? Сейчас такими сочетаниями несочетаемого напичканы практически любая инсталляция и любой арт-проект «актуального искусства». Не думаю, что все их Вы отнесете к символизму в Вашем понимании, хотя кое-кто из авторов этих проектов сознательно стремится выдать их за символические (тот же Бойс — его Blitzschlag и другие артефакты), и есть большая герменевтическая литература на эту тему. Современные искусствоведы очень любят свободную, часто многомудрую, почти безбрежную герменевтику любых произведений «актуального искусства», признанных нынешней арт-номенклатурой за таковые.
Или вот сюрреалистический тип символизации в Вашей классификации. Сюрреалистов в XX в. было множество. Несколько великих и тьма, мягко говоря, малохудожественных, но все они использовали принцип сочетания несочетаемого. С другой стороны, в лучших (и высокосимволических, с моей точки зрения) полотнах Миро я не вижу сочетания визуально несочетаемого. Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа? Символа, свидетельствующего о том, что перед нами действительно высокохудожественное произведение, а не просто визуальная головоломка?
Между тем мне импонирует сам принцип «сочетания несочетаемого» как один из, может быть, фундаментальных принципов художественного произведения. И меня в 70-е гг. интересовал этот принцип в совершенно другом, правда вербальном, оформлении и в несколько ином контексте. Я даже писал на эту тему специальные статьи и ввел эту тему в первое издание моего учебника (2002 г.), которое, кажется, у Вас есть. Потом я учебник существенно перерабатывал постоянно и продолжаю сию приятную процедуру до сих пор, что-то из него убирая, а что-то вместо этого добавляя, так как объем его и так очень велик для учебника. Я имею в виду мою концепцию «Художественных (или эстетических) оппозиций» (см. с. 528–529). Там я взял только один аспект этих оппозиций — именно психологический — и намеревался когда-то рассмотреть все более широко и связать с антиномизмом богословско-философского мышления, но так до этого руки и не дошли, хотя в кандидатской диссертации как-то (весьма неуклюже, думаю) пытался все это привести к одному знаменателю.
13