Действительно, в эстетике французского символизма художественное творчество по своей сути метафизично; подлинное искусство в своей символичности есть откровение, врата в бесконечность, ключ, открывающий вечность, оно устремлено к абсолюту, вечной единой первооснове, просвечивающей сквозь внешнюю оболочку вещей, кажимости и видимости. Символ предстает, выражаясь словами В. В., ядром художественного образа: образ символизирует целое, запечатлевая его подобно монете, на которой вычеканен королевский профиль. Это своего рода ключ, каждая бороздка которого соответствует выступу замка, что и позволяет ему поворачиваться в скважине и запускать тем самым всю машину символизации: «живой образ — общий символ вещей» (Поль Клодель).
Досточтимые собеседники, я, кажется, чересчур увлеклась французами (уж очень они эстетичны!), и «пролог» чуть было не занял все пространство письма. Обращусь теперь к другим важным темам, обозначенным Вл. Вл. Он полагает, что понятия символа и символизации приложимы только к произведениям, созданным самими символистами, находит их последние следы в рамках Серебряного века и констатирует отсутствие контекста для рассуждений о символизме как живом явлении, замечая при этом, что остаются два компенсаторных варианта — музейный и библиотечный. В предыдущем письме я уже выразила несогласие с такой позицией и привела некоторые аргументы (и примеры из искусства разных эпох, в том числе и XX–XXI вв.), которые Владимира Владимировича совершенно не удовлетворили. Не считая уместным множить ссылки на художественные феномены, я хотела бы остановиться на глубинных причинах наших разногласий. Видимо, они коренятся в том, что акт символизации полностью реализуется только в восприятии реципиента (это положение, выдвинутое и обоснованное В. В., в наших спорах мы подвергаем своеобразной верификации). А такое восприятие, конечно же, носит индивидуальный, субъективный характер. И если для меня (да и не только для меня) совершенно очевидно, что «Герника» — мощнейший символ войны, насилия и жестокости, то это вовсе не значит, что все без исключения воспримут это творение Пикассо аналогичным образом. При этом, конечно, существует некая внутренняя, тоже сугубо личностная, иерархия символов. Скажем, Кристиан Марклей, смонтировавший в «Часах» фрагменты из созданных в разные годы в разных странах игровых и документальных фильмов, а также телесериалов, где так или иначе, наяву или во сне и мечтах, фигурируют часы — наручные, каминные, башенные, вокзальные, компьютерные, будильники и т. п., — не только создал проникнутый саспенсом (скажем, героиня нервно поглядывает на ходики, ожидая звонка; она в нетерпении выглядывает в окно… и видит там кошмарную сцену из совсем другой киноленты) захватывающий 24-часовой, идущий для зрителей в режиме реального времени мегафильм, причем вполне оригинальный, подчиненный единому ритму, но и символ времени, его толщи и всевластия, символ ассоциативной памяти. Другое дело, что символ этот по своим художественно-эстетическим качествам не сопоставим для меня с мощной символикой Пикассо. Возможно, дело в том числе и в том, что гением движет интуиция, а создателем «Часов» — определенный концепт, не говоря уже о масштабе таланта авторов. Марклей задавался целью создать фиктивную последовательность кинособытий, дабы трансформировать восприятие зрителя, фиксируя его внимание на тех сценах, которые он пропустил бы, следя за сюжетом, побуждая ценить уникальность каждой секунды.
Любопытно, что проект «Часы» — своеобразный полемический ответ документальному фильму «Кояанискации» режиссера Годфри Реджио и композитора Филиппа Гласса, посредством убыстренных и замедленных съемок создающему ощущение вечного движения мира в космическом времени.