, но все же внятный аккорд, в котором слышалось такое томление, такая безысходная печаль, что Георг тут же решил: это Тристан-аккорд. Других аккордов он не знал, а потому взял себе в привычку: при исполнении Вагнера или кого-нибудь из вагнеровской плеяды, едва заслышится томительно-грустный и во всех смыслах неразрешимый аккорд — восклицать: «О! Тристан-аккорд!» Иногда это действовало, особенно на филологических барышень, но однажды Георга угораздило познакомиться с одной германисткой, которая специализировалась еще и в музыковедении. Он пригласил ее к себе на квартиру — приготовить что-нибудь и поужинать вместе. Готовили они под Майлса Дэвиса, а ужинали под «Тристана и Изольду», и Георг все время, словно бы невзначай, ронял: «О! Тристан-аккорд!» Когда очередь дошла до десерта и Георг, в очередной раз воскликнув: «О! Тристан-аккорд!», хотел накрыть ладонью ее кисть, девушка отдернула руку и высказалась со всей определенностью: «Так дело не пойдет!» Потом она стремительно распрощалась и с тех пор никогда больше не звонила. В тот вечер Тристан-аккорд комом застрял у него в горле, и он пообещал себе изучить вопрос досконально и запомнить те места в вагнеровской опере, где он действительно звучит. А то получается, будто он повторяется в «Тристане» чуть ли не каждые десять минут. Заказав по межбиблиотечному абонементу полемику Джона Стюарта («The Tristan Chord: Identity and Origin») и Вильяма Стерна («The Tristan Chord in Historical Context: A Response to John Steward»), Георг сперва ознакомился со Стюартом, а затем перешел к Стерну. Не требовалось глубоких музыковедческих познаний, чтобы уяснить простую истину — изнутри Тристан-аккорд непонятен, для его уразумения необходимо понять следующее за ним, прикрытое им созвучие. Некоторую ясность вносит первый выход Энея в опере Пёрселла «Дидона и Эней». Еще большую — четвертый речитатив Восемьдесят второй кантаты Баха под названием «С меня довольно». («Так дело не пойдет!» — сказала девушка, а могла бы, между прочим, сказать: «С меня довольно!») Для окончательного прояснения ситуации с Тристан-аккордом (хотя темные места все равно останутся) следует обратиться к сонатам Скарлатти (К. 460 и К. 462) и прослушать тот пассаж в вагнеровской опере «Тангейзер» (3 акт, 3 сцена), когда Вольфрам спрашивает Тангейзера: «Где был? Скажи, не в Рим ли ты ходил?» (Между прочим, можно было бы съездить с той девушкой в Рим. Сам себе все испортил своим Тристан-пижонством.) Углубляясь в дебри полемики Стерна со Стюартом, Георг все отчетливее осознавал тот факт, что наука о Тристан-аккорде стремится к универсализму. Исследователю Тристан-аккорда не обойтись без Пёрселла, Баха, Скарлатти и «Тангейзера». Но при изучении Пёрселла, Баха, Скарлатти и «Тангейзера» не миновать Бетховена — Бетховена в целом и Бетховена в частности: по утверждению Стерна, в бетховенской фортепьянной сонате ми-бемоль-мажор (опус 31) Тристан-аккорд выдержан в том же тоновом расположении, что и в опере Вагнера. Слово «выдержан» Георгу понравилось. Тристан-аккорды представились ему чем-то вроде изысканных красных вин, которые надо подолгу выдерживать в разных сочинениях, как в дубовых бочках. Если верить Стерну, утверждавшему, что Тристан-аккорды встречаются у Гильома де Машо (ок. 1300–1377) и Джезуальдо да Веноза (ок. 1560–1613), то получается, что они бывают и пятисотлетней выдержки, как в первом случае. Вино бы скисло. А Тристан-аккорды — держатся. Ясно конечно, что аккорд — это не вино и не уксус, а сочетание звуков. Проштудировав полемику Стюарта и Стерна, Георг так и не смог понять, из каких звуков состоит Тристан-аккорд. И что это за созвучие, которое следует за Тристан-аккордом, он тоже не понял. Стерн со Стюартом обходили этот вопрос молчанием. Но зато они просветили Георга относительно аббревиатуры «ТА». Стерн и Стюарт одинаково заменяли слово «Тристан-аккорд» буквами «ТА». Интересно, что сказала бы девушка, если бы вместо своего «О! Тристан-аккорд!» он повторял бы: «О! ТА! ТА!» Надо бы при случае отработать этот ход. И спросить Бергмана, из каких звуков состоит Тристан-аккорд. Совсем было решившись задать этот вопрос (за ужином накануне отъезда), Георг в последний момент все же передумал. Не спрашивать же Бетховена, в какой тональности написана его Пятая симфония, особенно если сидишь с ним за одним столом. И тогда он задал совсем другой вопрос: не сможет ли Бруно подвезти его завтра до пристани. Ведь ему пора уезжать. «Как это уезжать? — удивился Бергман. — А мемуары?» Пока они не обсудили правку и именной указатель, Георг никуда ехать не может. Пусть Бруно утром обменяет билет, а Георг останется еще на два дня, в смысле расписания так будет гораздо удобнее. «Но расписание довольно удобное», — возразил Георг. Оказалось, что Бергман имел в виду не расписание самолетов, а график прибытия гостей. Через три дня на острове появится его сын Антуан, который учится в Университете Брауна в Провиденсе и с которым он давно не виделся. Сына зовут Антуаном, поскольку его мать (Бергман с ней разошелся) — француженка. Антуан изучает «engineering», круг его интересов — баскетбол, автомобили и спортивные единоборства. «Конечно, ему будет скучновато, — сказал Бергман, — хотя, с другой стороны, есть Бруно с „бентли“. Георг представил себе картинку: Антуан с Бруно в саду совершенствуют боевые техники (отрабатывают друг на друге захват с удушением или удар ребром ладони), а Бергман из окна своего кабинета наблюдает за происходящим. Возможно, Антуану взбредет в голову разобрать „бентли“ по винтикам, а потом снова его собрать. Или он станет гонять туда-сюда по Льюису. Уловив сарказм в реплике Бергмана, Георг предпочел не углубляться в вопрос об Антуане. Лучше спросить о жене, с которой Бергман, видимо, официально не развелся, хотя она давно живет в Париже, где имеет частную практику: лечит музыкантов. Помимо оркестрантов, составляющих основной контингент ее пациентов, к ней обращаются солисты, дирижеры и композиторы. Поначалу, сказал Бергман, она была невропатологом, но, получив соответствующее образование, переквалифицировалась в психоаналитики, некоторое время лечила всю Парижскую оперу. Там-то они и встретились, сказал Бергман, но вот уже несколько лет как разъехались. Семья и творчество несовместимы, заявил Бергман. Или творить — или жить семейной жизнью. Он, правда, знает нескольких коллег, которые совмещают эти два занятия: Нерлингер, скажем, — но всегда прекрасно слышно, как плохо им это удается. С годами жена окончательно переключилась на те недуги, которые приводят к утрате работоспособности, а его, Бергмана, работоспособность год от года только росла. Жена занималась спастическими расстройствами, в то время как он, Бергман, к ним интереса не испытывал. Еще в пору их совместной жизни она написала пособие под названием „Qu’est-ce que la dystonie“, сегодня оно считается классическим. Но месяцами с ней можно было говорить только о дистониях, а больше ни о чем. „Клинический случай, — подытожил Бергман. — Очень тяжелый“. На вопрос Георга Бергман ответил, что жена занималась спастическими расстройствами музыкантов, это всевозможные судороги и спазмы, он не помнит их разновидностей. Например, искривлением шеи, которое часто бывает у скрипачей, или нарушениями речи, которыми иногда страдают вокалисты. У одного из ее пациентов, довольно молодого солиста Парижской Оперы, была искривлена шея, дергался глаз и вдобавок ко всему он заикался. Можно представить себе роли, на которые годился этот несчастный, сказал Бергман. Он мог бы петь разве что в операх Витте и Шеера. Но вот незадача: ни Шеер, ни Витте не пишут опер. Нерлингер пишет! — подсказал Георг. Судороги и спазмы, которые могли бы пригодиться Нерлингеру, в медицине еще не описаны, возразил Бергман. Как бы то ни было, настал день, когда композитор понял, что он не в состоянии больше выносить разговоры о спазмах. Это случилось после того, как супруга увлеклась писчим спазмом, а уж об этой болезни он и подавно знать не хотел. Однажды за завтраком она поведала ему об одной разновидности писчего спазма, которая выражается в том, что мизинец на руке непроизвольно оттопыривается. И вот, только они позавтракали и он сел за работу, как у него начались проблемы с мизинцем. Мизинец стал мешать ему при письме, и это продолжалось несколько дней, пока он не затеял крупной ссоры, которая, собственно, и стала началом конца их супружества. „Никто, кроме вас, об этом не знает“, — сказал Бергман. Георг пообещал соблюдать конфиденциальность. Теперь, когда Георг согласился остаться, настала пора обсудить правку и именной указатель. Обсуждение правки ограничилось тем, что Бергман заглянул в рукопись и, пробежав глазами несколько исправлений, сказал, что выглядит все на первый взгляд недурно. Но этим он займется позже. Сейчас важнее проработать именной указатель. Было не очень понятно, что он, собственно говоря, собирается прорабатывать, если все персоналии уже выписаны в алфавитном порядке. В кабинете они уселись за бергмановский рабочий стол, словно соседи по школьной парте. Никогда еще не сидели они так близко друг к другу. Георга не покидало ощущение, что рядом с ним — Брамс или Бетховен. А самого себя он чувствовал теперь брамсовым младшим братом или бетховенским сыном, а может быть, близким другом обоих. Он был взволнован тем, что сидит рядом с Бергманом, локоть к локтю, и это волнение достигло апогея, когда Бергм