Разочаровавшись к началу XX пока в позитивизме, Унамуно всю последующую жизнь держится на стороне веры. Глубоко прочувствованная кризисная национальная ситуация конца XIX века (1898 г.), предчувствие общеевропейского «экзистенциального кризиса» заставила Унамуно обратиться к проблемам истории и личности, которые он пытается решать с позиции экзистенциальной философии. В исторической реальности он видит дна слоя: внешний (собственно истории) и внутренний (так называемая «интраистория», внутренняя история). К собственно истории относится все, что лежит на поверхности и доступно познанию. Наука истории (внешней истории), не будучи способной вскрыть истинные причины, соединяющие и разъединяющие людей, группирует их (то есть соединяет и разъединяет) по чисто формальным, поверхностным и преходящим признакам в национальные, политические, религиозные, государственные сообщества. Подлинное, экзистенциальное бытие, интимное, иррациональное, непознанное и непознаваемое есть интраистория, так сказать «осадок» внешней истории, ее квинтэссенции. Именно элементы интраистории объединяют людей: язык, народ, душа народа, культура. Смысл исторического процесса как раз и состоит и том, чтобы внешнесобытийное превратилось в интраисторию, то есть в подлинно реальное. Одну из подлинных реальностей испанской интраистории Унамуно видит в образе Дон Кихота. Безумец Дон Кихот, противостоящий практицизму внешнего мира, есть образец истинной, подлинно реальной жизни. «В жизни Дон Кихота реальностью являются не ветряные мельницы, а гиганты. Мельницы — это нечто феноменальное, кажущееся. а гиганты — ноуменальное, вещественное». В памфлете «Жизнь Дои Кихота и Санчо» (1905) Унамуно развивает концепцию таи называемого «кихотизма», своеобразного варианта испанской экзистенциальной философии и религии, с помощью которых можно, по его мнению, no только разрешить «проблему Испании», но и выйти из всеевропейского кризиса духа. Отсюда его призыв «испанизировать Европу», «кихотизировать» ее, с тем чтобы возвратить ей то подлинные духовный ценности, которые она давным-давно утратила.
Унамуно понимает личность (истинную личность) как человека, обладающего трагической и страстной устремленностью к предмету веры, способного реализовать свою волю, направленную па достижение идеала, наделенного свойством выбирать и решать. Индивид, по имеющий этих свойств, не является подлинной личностью, ибо он лишен реальности внутреннего содержания, общественно пассивен, заражен отвратительным конформизмом.
В концепции личности центральное место нанимает жажда бессмертия, возникающая из-за ограниченности человеческого существования. Понимая реальность как результат творческого акта веры и воли, Унамуно утверждает, что возможность сохранения личности после физической смерти находится в прямой зависимости от активного стремления этой личности к бессмертию. «Я не утверждаю, — писал Унамуно что мы заслуживаем того света или что логика доказывает нам его существование. Я заявляю, что он нужен мне, все равно, заслуживаю я его или нет. Я заявляю, что все происходящее меня не удовлетворяет, что я жажду бессмертия и что без него мне на все наплевать. Мне оно необходимо…» («О трагическом ощущении жизни у людей и народов», 1913). Через три десятка лет эту мысль Сартр выразит в следующих чисто экзистенциалистских словах и понятиях: «Мы имеем все шансы умереть раньше, чем выполним нашу задачу, в противном же случае — пережить её и самих себя. Смерть является не моей возможностью не осуществлять и дальше мое присутствие в мире, а возможным в любое время исчезновением, превращением в ничто моих возможностей… Глупо, что мы родимся, глупо, что мы умираем» («Бытие и ничто». 1943).
С идеей бессмертия тесно переплетаются религиозные воззрения Унамуно. Они настолько своеобразны, что в критической литературе об Унамуно ярлыки деиста или католика нередко сменяются на прозвище «отъявленного еретика». Позиция Унамуно в отношении религии очень сходна с экзистенциалистским богоискательством. Бог — Христос или Дон Кихот — нужен Унамуно потому и постольку, поскольку вера в него есть прежде всего внутреннее побуждение к действию и стимул человеческого объединения. Однако, как это явствует из автобиографической повести «Святой Мануэль Добрый, мученик», самому Унамуно не хватало веры, она не стала для него источником подлинной реальности.
Унамуно решительно отрицает официальное христианство («Агония христианства»), особенно страстно обрушивается на церковный догматический католицизм, горячо ратует за светское образование, за отделение церкви от государства. По мыли Унамуно, человек может обрести себя не в культовых церковных обрядах, а в углубленном самоисповедании. Собственно говори, все художественное творчество Унамуно являет собой страстную добровольную исповедь, сострадательный и безжалостный самоанализ, обнажающий противоречивость разума, диалектику душевных борений н относительную ценность воли и веры. Унамуно-философ предоставляет роль спасителя человечества Унамуно-художнику, ограничив, однако, эту деятельность переустройством личности, а не общества. В этой ограниченности и состояла трагедия Унамуно-мыслителя, художника и человека.
Исполняя свою роль художника-спасителя, Унамуно использовал все традиционные литературные жанры: поэзию («Стихи». 1907; «Четки па лирических сонетов», 1911), драму («Федра». 1921; «Медея», 1933; «Брат Хуан», 1934), роман («Мир но время войны», 1897; «Любовь и педагогика», 1902), рассказ («Зеркало смерти», 1913), памфлет («Жизнь Дон Кихота и Санчо», 1905), путевой очерк («По землям Испании и Португалии», 1911).
Однако главным прозаическим жанрам стал созданный самим Унамуно «руман» (перевод испорченного nivola вместо novela)[1]. Первым руманом был «Туман», вышедший в 1914 году. За ним последовали «руманы-ниволы» «Авель Санчес» (1917), «Три назидательные новеллы и один пролог» (1920) и «Тетя Тула» (1920). Каковы же приметы произведений этого нового жанра вообще и «румана» «Туман» в частности? Особой структурной чертой этих произведений является их «повышенная диалогичность». Одни из персонажей «Тумана», писатель Виктор Готи, дублирующий самого Унамуно, говорит: «Мои герои возникают из их поступков и разговоров, особенно из разговоров; характеры формируются постепенно». На вопрос о том, будут ли в «румане» психологические куски, описания, он отвечает: «Будет в основном диалог, главным образом диалог. Важно, чтобы персонажи разговаривали…» Далее он объясняет, для чего нужна прямая речь героев: «Да, человек получает удовольствие от разговора, от живой беседы… И главное, нам приятно, чтобы автор не говорил от себя, не надоедал нам своей личностью, своим сатанинским «я». Хотя, естественно, все, что говорят мои персонажи, говорю на самом деле я». Этим принципам вымышленного писателя Виктора Готи следует и настоящий автор «руманов-нивол» Унамуно. Диалогизированные романы, повести и новеллы Унамуно, то есть «руманы» и «ниволы», являются поучительным примером сознательного выбора художественной формы, туго спаянной с философскими и эстетическими концепциями автора: поскольку подлинное бытие не предметно, не безлично-универсально, а личностно, то истинное отношение к реальному, предметному миру (включая людей и их отношения) наилучшим образом может быть раскрыто через диалог. Испанский философ Ортега-н Гасет писал в «Восстании масс»: «Весь язык в сущности своей есть диалог, и все другие формы речи только уменьшают его потенции». Унамуно примерно так же понимал сущность языка, поэтому писатель Виктор Готи постоянно подчеркивает: «И побольше диалога». На вопрос собеседника, как поступать, если герои остается одни, он отвечает: «Тогда… вставим монолог. А чтобы в нем все же было сходство с диалогом, я придумаю собаку, к которой будет обращаться герои». Унамуно тоже диалогизирует монологи героя Аугусто Переса, дав ему в собеседники «песика Орфея». Диалог раскрывает личность говорящего; его реплика ориентирована на другое лицо и содержит разнообразные тактические (эмоциональные и структурно-грамматические) средства в зависимости от цели, каковой может быть: сообщение, просьба, жалоба, вопрос, поощрение, угроза, приказание и т. п. Кроме того, диалог как изобразительное средство рассчитан на присутствие третьего лица — читателя. Учитывая структуру диалогической ситуации как художественною приема (говорящий — слушающий — читатель), Унамуно часто отходит от воспроизведения натурального диалога (в котором, как правило, двое участников), но, «соблюдая интересы» третьего, «стороннего» лица, то есть читателя, делает реплики более разверстыми, состав лексики и структура предложений конструируются им таким образом, чтобы как можно более точно и полно передать психическое состояние героев и общий тон разговора. Предельно насыщая свои «руманы» и «ниволы» диалогами, Унамуно не разрушает традиционные жанры, но пытается обновить их. «И никто не посмеет сказать, будто мой роман ломает правила своего жанра», — говорит Виктор Готи. В «Истории «Тумана», предварявшей роман, Унамуно, защищая роман, пишет: «Что за вздор, будто ужо миновала эпоха романа! Или эпических поэм! Пока живы романы прошлых веков, роман будет жить и возрождаться».
1
В некоторых русских переводах этот унамуновский «сдвиг» передается также словом «нивола» в связи с тем, что испанское novela может означать не только «роман», но и понятие «новелла», «повесть».