Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.
Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.
Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.
С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.
Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.
К сожалению, лето 1993 г. было далеко не лучшим для наших опытов. Другие дела и заботы (не говоря уже о необходимости зарабатывать средства к существованию) оставляли нам очень мало времени на подобные опыты. Наконец, когда наступила осень и дни стали совсем короткими, мы с неохотой решили прибегнуть к искусственному освещению. Мы приобрели несколько ультрафиолетовых ламп промышленного типа (марки «Osram Ultra-Vitalux», которые широко применяются в индустрии для испытаний материалов с имитацией тропических условий). Дело в том, что вещества, которые мы использовали, реагируют преимущественно на ультрафиолетовую составляющую спектра.
Когда опыты, что называется, набрали обороты, Клайв перегнал автомобиль из гаража при своём доме в Ридинге (который, по забавному стечению обстоятельств, находится всего за несколько улиц от того дома, где Фокс Тэлбот проводил свои опыты по созданию фотографии), и мы перебрались в эту импровизированную студию.
Теперь нам оставалось подобрать подходящую модель и выбрать способ получения её отображения. Поскольку мы двигались путём проб и ошибок, мы понимали, что нецелесообразно и сложно пытаться воспроизвести фигуру в полный рост, как это имеет место на Плащанице. Это объяснялось рядом причин. Одна из них – недостаток места. Использование камеры-обскуры для проецирования изображения в натуральную величину основано на простом принципе: объект должен находиться на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от отверстия – по другую его сторону – экран. Помимо трудности с подбором подходящей модели, для получения изображения в натуральную величину необходима камера-обскура величиной со среднюю комнату и как минимум 20 футов (6 м) свободного пространства перед ней. Итак, без большого павильона или мастерской получить изображение человеческой фигуры в натуральную величину и достичь желаемого эффекта просто невозможно. В этом Леонардо также имел преимущество по сравнению с нами.