«Легко ли быть молодым?» – коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. На массовых демонстрациях лента собирала полные стадионы. Это был настоящий «взрыв документализма».
Еще недавно кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто недостоин предстать перед кинокамерой. Ни индивидуальные судьбы, ни частные мнения, ни внутренний мир героев при таком масштабе на экраны не попадали. От реальной аудитории обитатели экранного мира отличались, как небожители от земных существ, как брамины от касты неприкасаемых. В число неприкасаемых попадали целые срезы общества.
Новое кино открывало новую географию – сферы жизни, до сих пор считавшиеся заказанными для кинокамеры. Подобно монаху со средневековой гравюры, отважившемуся просунуть голову через небосвод, дабы взглянуть, что находится “по ту сторону”, зритель впервые увидел недоступную до сих пор для экрана действительность с той, правда, разницей, что в этой действительности как раз обитал он сам.
Новое кино поражало своей многоликостью. Это была настоящая энциклопедия социальных типов. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны /”Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью”/. Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников.
Сталкиваясь с неприглядными сторонами жизни, документалисты учились не отворачивать в сторону камеру. “Смотреть эти кадры невыносимо, но постарайтесь не отводить глаза”, – все чаще звучал закадровый голос.
Никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к которым приводит ее незнание или – что хуже – нежелание ее знать…
В этих фильмах мы видели, с какой планомерностью чиновники Минводхоза искореняли залив на Каспии. Как доблестные ирригаторы изводили Аральское море, как превращались в помойку живописные пляжи.
Это были картины не столько об экологических катастрофах, сколько об экологических преступлениях. О том, как, уничтожая природу, люди уничтожают самих себя.
Еще вчера кадры перекрытий рек на великих стройках считались коронными в выпусках кинохроники. Документалисты охотно снимали бетонщиков и монтажников – овеянных славой строителей ГЭС. В поисках головокружительных панорам кинооператоры не уступали своим героям в мужестве. Кто же думал, глядя не эти кадры, что великие стройки несут великие разрушения? Что за киловатты энергии, производимые самыми крупными в мире турбинами, заплачено десятками затопленных городов, тысячами исчезнувших сел, миллионами гектаров погубленных почв, истреблением уникальных лесов и памятников культуры.
Новое кино стало новым взглядом на старые ситуации.
Еще вчера документалисты охотно снимали оленей в тундре. И вот мы увидели, как безжалостно – в той же тундре – эти удивительные создания подвергаются массовому уничтожению /"Госпожа Тундра"/. Увидели бараки первостроителей БАМа. Дощатые узенькие дорожки вместо асфальта. Перелопаченная земля. Снесенные парники. «Покорение Сибири» – выражение, не сходившее с газетных полос и выпусков кинохроники – обрело вдруг буквальный зловещий смысл. Байкальско-Амурская магистраль оказалась самым длинным памятником застоя. /«Зона БАМ. Постоянные жители»/.
Почему же не замечали этого те, кто снимал здесь раньше? Не потому ли, что восприятие документалистов не включало в себя точек зрения обитателей убогих вагончиков и бараков, окружающих стройки, а кинослух не улавливал голосов крестьян обреченных сел, не говоря уже об озерах, лесах и реках, лишенных голоса вообще. Кинематографисты смотрели на мир глазами мелиораторов и стрелков-охотников, глазами гидротехников и поворотчиков рек.
Это было ведомственное кинозрение.
Конечно, документальная камера не умела видеть того, чего нет /если не прибегать к откровенным инсценировкам/. Но зато она умела не видеть многое из того, что было. И не видела.
«Кинохроника – это образ времени, – уверяли неутомимые летописцы. – Документ эпохи, по которому грядущие поколения смогут судить, как жили люди до них».
Но вот мы сами превратились в “грядущее поколение”. Что же узнаем мы о прошлой жизни из кадров вчерашней хроники? О чем она была готова нам рассказать? О достойных встречах или досрочных сдачах? О битвах за хлеб и сражениях за металл? О подвигах передовиков, идущих с небывалым подъемом в авангарде соревнований и удивляющих все прогрессивное человечество?
Кадры хроники, километры которой хранились в фильмохранилищах, несли не столько образ времени, сколько миф о времени. Каким оно, это время, хотело бы видеть само себя.
При работе над монтажными фильмами редакторы скрупулезно следили, как бы на экране не промелькнуло изображение Сталина или Хрущева /о Троцком было даже подумать страшно/. Собственно, в этом и состоял «профессионализм». Сомнительные кадры извлекали, как занозы, способные вызвать заражение мысли.
“Очернители белых пятен истории, – упрекали создателей новых лент. – Вы снимаете документальные фильмы ужасов. В кинозале же хочется отдохнуть душой...” Но разве не сами кинематографисты воспитали в зрителях эту тягу к иллюзиям “Кубанскими казаками” и придворной хроникой?
“Игровое кино рассказывает зрителям сказки, не скрывая этого обстоятельства, а документалисты свои сказки выдают за действительность”, – заметил в те годы один кинорежиссер.
52 киновыпуска “Новостей дня” напоминали ежегодное собрание сказок.
Триумф и падение ТСН
В сентябре 1989 года по первому каналу ЦТ дебютировала Телевизионная служба новостей» /«ТСН»/. Это был вызов устоявшимся принципам генеральной программы «Время». В основе новых выпусков лежала концепция молодых журналистов. Бригада состояла из 23 человек /средний возраст – 33 года/. За 10–15 минут на зрителя обрушивалось втрое больше событий, чем за получасовой или сорокаминутный выпуск «Времени». Репортажи из Прибалтики, Закавказья, Молдовы. Парламентские новости. Борьба между Горбачевым и Ельциным.
Экономическая блокада Литвы. Снесение памятников Ленину. Место захоронения убийцы Троцкого в Москве...
Ведущие стремились излагать свои мысли коротко и ясно. Местные же корреспонденты по-прежнему присылали затянутые длинные материалы. Скорость речи корреспондента и манера ведущего «ТСН» явно не совпадали. Корреспондентов стали учить работать по-новому. «Время» попыталось перехватывать эти сюжеты. Тогда молодые журналисты предприняли ответные меры. Корреспонденты отныне появлялись в кадре и говорили: «Специально для «ТСН».
Политика информации вступила в сражение с политикой пропаганды.
Ветераны упрекали юных реформаторов в том, что те предпочитают излагать позиции чаще, чем факты /упрекнуть в изобилии фактов выглядело уж очень нелепо/. Между тем как раз насыщенность фактами и представляла для режима основную опасность. Преобладанием позиции над фактами отличалась программа «Время», демонстрируя факты, в соответствии с которыми в стране и мире происходило не то, что происходило, а то, чему следовало происходить. Часть аудитории привыкла полностью доверять словам диктора, который казался ей гарантией объективности, в то время, как ведущий-журналист – средоточием «отсебятины». /В последнем, впрочем, было убеждено и само руководство Гостелерадио/.
Ведущих «ТСН» /Александра Гурнова, Татьяну Миткову, Дмитрия Киселева, Юрия Ростова/ уличали в субъективных недикторских интонациях. /Как-то высокое руководство сделало замечание А.Гурнову за то, что он позволил себе не совсем уважительный отзыв о Горбачеве. Тот показал свои тексты и попросил указать, в каком месте он позволил себе подобные вольности. Таких мест, разумеется, не было/.
В программу «Время» никакие факты не проникали вне идеологической упаковки – заранее разработанного клише. Такие клише служили готовой матрицей сообщений, а события или факты, которые не подтверждали канонизированной идеи, оказывались вообще за пределами новостей. Присутствие диктора как ведущего новостей служило таким образом не гарантией объективности, а как раз, напротив, – признанием наибольшей тенденциозности. У диктора не было и не могло быть своего мнения на экране /в жизни, разумеется, сколько угодно, но в кадре диктор оставался рупором высшей партийной власти/.