Нравственно Турбиным уже пройден путь, который в романе «Белая гвардия» полковником Малышевым только начат. Поэтому в пьесе нет сказанных Малышевым слов: «…я думаю, что лучшее, на что может рассчитывать каждый… э… лучший! из вас — это быть отправленным на Дон». Эти слова теперь произнесет Студзинский: «Алексей Васильевич, верно, надо все бросить и вывезти дивизион на Дон». И полковник Турбин скажет дивизиону так: «На Дон? Слушайте, вы! Там, на Дону, вы встретите то же самое, если только на Дон проберетесь. Вы встретите тех же генералов и ту же штабную ораву… Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу…» Это решение подготовлено давно. Где-то на дне сознания Алексея Турбина оно созревало уже в первом действии пьесы.
Смерть Турбина в пьесе двузначна, допускает двойственность в толковании. Он погибает, сраженный осколком разорвавшегося снаряда, оставшийся в гимназии последним (если не считать упрямого Николку), под разбойничий свист приближающейся петлюровской конницы. Погиб случайно? Рисковал жизнью только затем, чтобы «прикрыть» последний отряд юнкеров — бегущую с Демиевки заставу? «Юнкера! Слушать команду! Подвальным ходом на Подол! Я вас прикрою. Срывайте погоны по дороге! (За сценой приближающийся лихой свист, глухо звучит гармоника: «И шумит, и гудит…») Бегите, бегите! Я вас прикрою! (Бросается к окну наверху.)»
А может быть, прав Николка? «Знаю, ты, командир, смерти от позора ждешь, вот что!»
Не исключено, что на этот вопрос не ответил бы и Турбин. Эта двузначность — от глубины пьесы.
В романе беда входила в турбинский дом. Ранением Турбина. Тифом. Угрозой смерти. Но смерть в романе приходила в «другой» дом. И женщина кричала в «другом» доме.
(«Николка смял фуражку, взвел на даму глазами и вымолвил:
— Я… я…
Сухонькая дама — мать метнула в Николку взор черный и, как показалось ему, ненавистный и вдруг крикнула звонко, так, что отозвалось сзади Николки в стекле двери:
— Феликс убит!
Она сжала кулаки, взмахнула ими перед лицом Николки и закричала:
— Убили… Ирина, слышишь? Феликса убили!
У Николки в глазах помутилось от страха, и он отчаянно подумал: «Я ж ничего не сказал… Боже мой!»)
В драме смерть приходит в «этот» дом — дом Турбиных — и «Убили!», прежде чем успевает что-нибудь сказать Николка, кричит Елена. «Убили Алексея!.. Ты посмотри на его лицо. Посмотри… Я ведь знала, чувствовала, еще когда он уходил, знала, что так кончится!.. Ларион! Алешу убили!»
И дорисовывается наконец в связи с этим новым Турбиным, в связи с смертью полковника Турбина очень важная в конструкции пьесы фигура штабс-капитана Мышлаевского.
Теперь в последней картине Алексея нет, и Мышлаевский один говорит о судьбах России и о себе — то, что в первой редакции пьесы делилось между двумя персонажами. Теперь ему принадлежат слова: «Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет!..» Его поступки становятся продолжением — реализацией — выводов, сделанных полковником Турбиным. Зрителям ясно, что Мышлаевский будет служить в Красной Армии.
Мышлаевский становится ведущей фигурой последнего действия. Вырастает его место в пьесе. Окончательно складывается идея пьесы. И смыслом ее становится не только развал белой армии изнутри, как в романе, но переход лучшей части интеллигенции — в частности военной интеллигенции — на службу советской власти.
Репетиции пьесы начались в конце января 1926 года. Были заново распределены роли, теперь уже окончательно. Роли, с которыми молодые актеры войдут в историю театра. Николай Хмелев — Алексей Турбин. Борис Добронравов — Мышлаевский. В. Соколова — Елена. М. Яншин — Лариосик. М. Прудкин — Шервинский. И. Кудрявцев — Николка. Ставил пьесу режиссер Илья Судаков. Влюбленный в этот спектакль, в программах премьеры он будет значиться дублером доброй половины ролей.
Прямо на репетициях автор вдохновенно переделывал текст. Под влиянием образов, создаваемых этими очень талантливыми, очень молодыми — отнюдь еще не мастерами — актерами, под влиянием их интонаций, движений, их находок дорабатывались, углублялись роли. И Елена заметно теряла черты Вари Булгаковой, освещаясь талантом Веры Соколовой, а Лариосик все далее уходил от своего прообраза в романе, наполняясь теплым юмором Яншина и почему-то становясь все более похожим на Сашу Гдешинского, на которого в романе совсем не был похож…
«Незначительный толчок с нашей стороны, — писал впоследствии Судаков, — приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его (Булгакова) фантазии, которые создавали целые великолепные вновь написанные картины».[62]
Возникали новые сцены, повороты, нюансы. Репетиции были праздником творчества. Пьеса обкатывалась, шлифовалась на ходу. Рождалась ее окончательная — третья — редакция. И вместе с пьесой складывались — вырастали — замечательные актеры, будущее Художественного театра.
Для молодого театра это была пьеса о современности. Настоящая, глубокая пьеса о самой острой, самой жгучей современности. М. Яншин писал: «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни».[63]
«Этот шквал, этот мощный ураган революции, — рассказывал Судаков, — мы и старались передать сценическими средствами: вой осеннего ветра, отдаленный гул орудий, специальная шумовая пауза перед третьей картиной пьесы «В петлюровском штабе». Ураган, несущийся над южнорусскими степями, над всей землей, представлялся мне воздухом, атмосферой спектакля. В этом видел я образ целого, выражающий идею пьесы. Передать эту бурю, этот ураган, передать тревогу застигнутых им людей, сбившихся с дороги и ищущих ее, показать страх их перед гибелью и надежду на спасение, показать, наконец, страстные поиски честными людьми верного пути в революции — такой представлялась мне задача спектакля».[64]
В марте подготовленные куски — первые два действия — показали Станиславскому. На этот раз великий режиссер был совершенно захвачен пьесой и смотрел на Булгакова влюбленными глазами. П. А. Марков рассказывает: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, — одним словом, он полностью жил спектаклем».[65]
С этого момента Станиславский стал бывать на репетициях. С увлечением вторгался в актерскую и режиссерскую работу. Отдельные сцены (в частности, знаменитую сцену, когда вносят раненого Николку и Елена узнает о смерти Алексея) поставил сам. По его совету была опущена одна из двух картин «В гимназии». Это был мудрый совет, картина тормозила действие. Позже пришлось снять и сцены «У Василисы» — эти потому, что пьеса все еще была слишком длинна. В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато. Его драмы «Бег», «Кабала святош», «Пушкин» очень насыщены по содержанию и невелики по объему.
Драматург проходил свою большую сценическую школу. Такой сцены он действительно еще не касался. Правда, что-то чисто булгаковское Станиславский и театр Станиславского, по-видимому, все-таки обламывали, что-то терялось, уходило из пьесы. Но конфликта не было и противоборства не было. Талант Булгакова мужал в жестких рамках великой школы, определялся, осознавал себя, чтобы потом наступательно и уже непоправимо по-булгаковски заявить о себе в дерзком гротеске «Бега».
В этих репетициях Булгаков приоткрылся еще с одной стороны — как актер и как режиссер, и это было замечено Станиславским.
64
Мастерство режиссера, с. 377. У Судакова неточность: «В петлюровском штабе» — четвертая картина пьесы.