Но, остро чувствуя себя творчески одиноким в общественной среде, в которой ему приходилось свершать свой подвиг, Пушкин обретал духовных братьев, друзей, товарищей в том втором — образно-художественном — мире, который на протяжении веков создавался человечеством и был особенно родствен и близок ему как поэту. Думается, именно с этим связано то, что для своего глубоко серьезного, программного стихотворения он избрал необычную для него и долгое время оценивавшуюся им явно отрицательно форму сонета, которую, наряду с триолетами, рондо и т. п., он относил к числу «самых затруднительных форм», нарочито, в порядке искусной стихотворной игры «придуманных» трубадурами («О поэзии классической и романтической», 1825). «От сего, — писал Пушкин, — произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами» (XI, 37). Действительно, форма сонета, превознесенная сверх меры Буало, не только была канонизирована в литературе классицизма, но в XVIII веке и прямо приобрела характер модной салонной игрушки. Возродили сонет английские поэты-романтики первой половины XIX века, принадлежавшие к так называемой «озерной школе» (лэкисты). Глава лэкистов Вордсворт в специальном сонете о сонете призывал критиков не презирать эту стихотворную форму, напоминая, что ею широко пользовались такие писатели, как Шекспир, Петрарка, Тассо, Камоэнс, Данте, Спенсер, Мильтон («Scorn not the sonnet, critic…»). Сонеты самого Вордсворта (более трехсот) приобрели известность не только у себя на родине, но и в европейских литературных кругах. Им подражал французский поэт и критик Сент-Бёв, стихи которого высоко ценил Пушкин. Следом за ними создал сборник своих «Крымских сонетов» Мицкевич. Заставили они пересмотреть свое прежнее отношение к сонету и Пушкина. В начале 1830 года он сам написал свой первый сонет (он так и озаглавлен «Сонет»), который также направлен в защиту этой стихотворной формы (в качестве эпиграфа к нему взята только что приведенная начальная строка из стихотворения Вордсворта).
Напоминая в первом катрене имена четырех великих сонетистов прошлого, которые он тоже заимствует из перечня, даваемого Вордсвортом (опускает Тассо, Спенсера и Мильтона), Пушкин в последующих десяти строках подчеркивает, что эта форма «пленяет» поэтов «и в наши дни». Его избрал своим «орудием» Вордсворт, некоторые стороны и мотивы творчества которого (прелесть сельской жизни «вдали от суетного света», поэтизация простого, немудреного быта простых, обыкновенных людей, соответствующая этому «благородная простота» средств поэтического выражения, исключительно тонкое чувство природы) оказались весьма созвучны в эту пору Пушкину. «В размер его стесненный свои мечты мгновенно заключал» поэт-импровизатор Мицкевич. Наконец, пионером русского сонета явился Дельвиг (опыты в этой области зачинателей новой русской литературы — Тредиаковского, Сумарокова, Державина — были малозначительны и традиции не создали). Таким образом, Пушкиным демонстрируется не только «высокая» родословная сонета, но и намечаются, поскольку, в отличие от Вордсворта, называемые имена приводятся в основном в хронологическом порядке, главные вехи истории его развития сперва за рубежом от XIII до XVI и в начале XIX века (XVII и XVIII века сознательно опущены) и затем в русской литературе.
В то же время, если вглядеться в данный Пушкиным перечень, замечаешь, что большинство входящих в него имен принадлежит писателям с весьма нелегкой личной и литературной судьбой. Камоэнса, признанного впоследствии величайшим национальным португальским поэтом, полная злоключений и бед судьба которого была широко известна, Пушкин еще в своем лицейском послании «К другу стихотворцу» берет в качестве типичного примера писателей, жизнь которых «ряд горестей, гремяща слава — сон»: «Камоэнс с нищими постелю разделяет» (в подстрочном примечании поясняется: «Автор Лузиады умер в Гофшпитале, питаясь милостынею», I, 341). Творчество Шекспира обрело не ту «гремящу славу», которая лишь «сон», а действительное и заслуженное мировое признание только почти два века спустя после его смерти. Сходна была и литературная судьба Данте, личная жизнь которого сложилась в своем роде не менее трагично, чем у Камоэнса.
В этой связи, пожалуй, особенно знаменательно, что именем Данте сонет Пушкина и открывается (у Вордсворта Данте — на пятом месте). Здесь, конечно, играли роль и соображения хронологического порядка, но они не могли быть единственно определяющими. Так, по дальнейшему ходу стихотворения Пушкин помещает Шекспира раньше его старшего современника Камоэнса. Поскольку сонеты Данте отнюдь не являлись главным в его творчестве, было бы естественнее начать пушкинский ряд также не с него, а с его младшего современника, Петрарки. Не менее выразителен и тот эпитет — первое слово стихотворения, — который придан Данте: «Суровый Дант не презирал сонета» (кстати, ни при одном из называемых затем сонетистов эпитетов не дается).
Пушкин был знаком с «Божественной комедией» Данте (в подлиннике и во французских переводах) уже с начала 20-х годов. Поэт намечал было предпослать эпиграф из «Ада» некоторым главам «Евгения Онегина». В первых главах романа имеются цитаты и реминисценции из того же «Ада», данные, однако, в полупародийном, порой фривольном преломлении. Это не мешало Пушкину отдавать себе полный отчет в мощи гения Данте, в котором великий художник сочетался с великим гражданином и патриотом, страстным политическим борцом, создателем произведения, насыщенного громадными национально-государственными, философскими, этическими проблемами, связанными с коренными интересами жизни народа. Противопоставляя высокий гражданский настрой автора «Божественной комедии», которого он настойчиво ставил в один ряд с Мильтоном, салонным французским писателям XVII–XVIII веков и, несомненно, имея в виду и русских писателей школы Карамзина, Пушкин в 1825 году энергично подчеркивал: «Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 33). В последующие годы отношение поэта, познавшего «глас иных желаний», вкусившего «новую печаль», к творчеству Данте становится все пристальнее и серьезнее. Можно думать, что, когда в 1827 году Пушкин наделял охваченного вдохновением поэта эпитетами «дикий и суровый», в его сознании присутствовал облик творца «Ада». Эпитет «дикий» был приложен им к Данте еще раньше, в вариантах статьи «О поэзии классической и романтической» (XI, 306); эпитет «суровый» в применении к Данте (он придавался Пушкиным и Мильтону) находим в первоначальных вариантах незавершенного наброска «Кто знает край, где небо блещет» (1828), в котором содержатся сжатые характеристики великих деятелей литературы и искусства Италии (III, 647).[242] Опять возникает этот исключительно точный и выразительный эпитет в «Сонете» 1830 года, написанном через несколько месяцев после того, как в лагере под Арзрумом Пушкин снова зачитывался творениями Данте. Тема сложной и нелегкой литературной судьбы ряда поэтов, называемых в этом стихотворении, в нем прямо не дана и тем более никак не связана с тем, что они писали сонеты. Но когда Пушкин несколько недель спустя в упор ставит перед собой именно эту тему, у него, естественно, могли возникнуть ассоциации с первым своим сонетом и подсказать ему аналогичную форму нового стихотворения «Поэту», выдержанного в «суровом» ключе автора «Божественной комедии», повторные обращения к творениям которого, как увидим, будут возникать снова и снова в его творческом сознании ближайших лет.[243] Еще одним толчком к выбору именно данной формы могло явиться и то, что в первом же и едва ли не самом значительном из «прелестных» (слово Пушкина) сонетов Дельвига, «Вдохновение», как раз ставится та же тема драматической судьбы истинного поэта, который, «презренный, гонимый от людей, блуждающий один под небесами», «говорит с грядущими веками…клевете мстит славою своей и делится бессмертием с богами».
242
Эпитет «суровый» был придан Данте еще Батюшковым в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», открывавшей собой первый том его «Опытов в стихах и прозе», хорошо известный Пушкину (
243
См. подробнее: