Пушкин исключительно ценил Шекспира как гениального создателя разнообразнейших и многосторонних человеческих характеров. Наоборот, одним из наиболее слабых — «невыгодных» — сторон драматургии Расина он считал его неумение создавать характеры героев, ставя это в прямую связь с «придворным обычаем» его трагедии. «Расин понятия не имел об создании трагического лица», — писал он брату в 1824 году, тут же отмечая, однако, в качестве «выгодной» стороны его пьес то, чего не находил у Шекспира: строгость и стройность «отделки» — стихи, полные «смысла, точности и гармонии» (XIII, 86). И в этом отношении даже в своей народной трагедии поэт шел по пути не Шекспира, а скорее Расина. Здесь — прямая преемственная линия от «Бориса Годунова» к маленьким трагедиям, писанным также белым стихом — тем же пятистопным ямбом, но только более непринужденным, «разнообразным» — без обязательной цезуры на второй стопе. Но в структурном отношении маленькие трагедии существенно отличаются от «Бориса». Свою историческую трагедию поэт, по собственным словам, «расположил… по системе Отца нашего — Шекспира», принеся «ему в жертву пред его алтарь два классические единства» (то есть единства места и времени) и «едва сохранив последнее» — единство действия; не сохранил он и «единства слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии» (XI, 66–67). Маленькие трагедии по своей структуре, наоборот, гораздо ближе к «узкой форме» трагедий Расина. В них не только сохранены единство действия и единство слога, но присутствуют, то полностью (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»), то почти, «классические единства» места и времени. Это отнюдь не значит, что поэт, разочаровавшись в возможности преобразования своим «Борисом» русской сцены, решил вернуться на традиционные пути, снова подчинить себя правилам французского классицизма, решительно до этого им отвергавшимся. Строя свою трагедию, воссоздававшую «макромир» — целую историческую эпоху, Пушкин, раздвигая ее вширь — и в пространстве и во времени, — создавал движущуюся панораму последовательно развивающихся одно из другого исторических событий, галерею многочисленных действующих лиц, волнующееся море народных масс. Осуществляя свои «драматические изучения», поэт шел вглубь, погружался в «микромир», во внутреннюю жизнь человека. Эксцентрическая форма «Бориса» для этого явно не подходила. Наоборот, залогом наибольшей успешности предпринятых им художественно-психологических экспериментов являлась максимальная концентрация формы, по возможности отсутствие всего внешнего, отвлекающего (отсюда очень малое количество персонажей, предельно малое число сцен), сосредоточение внимания не на физическом, а на психическом движении страстей. Как видим, структура маленьких трагедий определена самим художественным заданием, поставленным перед собой Пушкиным, но по существу она представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира и «узкой формы» Расина.
Вместе с тем зачатки новой структуры маленьких трагедий, столь отличной от «Бориса Годунова», в какой-то мере уже были заложены в нем самом. На «действия», акты (в этом отношении Пушкин пошел дальше Шекспира) он не разбит, а состоит из большого числа сцен, многие из которых крайне невелики по своим размерам. Все эти сцены, несмотря на то что они в еще большей степени, чем главы «Евгения Онегина», являются «пестрыми» не только по своему содержанию, но и по своему речевому и стилистическому оформлению, нерасторжимо сплавлены в некое органическое художественное единство; в то же время многие из них настолько целостны, замкнуты в себе, внутренне завершены, что представляют собой как бы некий самодовлеющий художественный организм. Вспомним, например, знаменитую сцену в Чудовом монастыре, единственную, в которой появляется столь значительный для всего строя, тона и даже фабульного развития трагедии образ летописца Пимена (отдельной публикацией этой сцены и началось появление трагедии в печати), или не менее в своем роде знаменитую сцену у фонтана, столь излюбленную актерами для концертного исполнения и действительно как бы представляющую собой своего рода миниатюрную пьесу в пьесе, живо рисующую ту «одну страсть», которая всецело владела душой Марины, — ее безмерное, идущее на все политическое честолюбие. И надо сказать, что связь маленьких трагедий с «Борисом Годуновым» не ограничивается только структурным моментом. Уже в «Борисе Годунове» Пушкин стал на «шекспировский» путь «вольного и широкого изображения» человеческих характеров. А в знаменитом монологе царя Бориса («Достиг я высшей власти…») — в этом беспощадном самораскрытии души незаурядного, большого человека, охваченного муками совести за совершенное преступление, — мы имеем первый образец пристального интереса к внутренним движениям души, которые составят основной предмет последующих «драматических изучений» Пушкина.
Следующим шагом по пути максимального сжатия — «сужения» — драматургической формы, уже почти вплотную подводящим к маленьким трагедиям, является написанная вскоре после «Бориса» «Сцена из Фауста», как бы восполняющая «величайшее создание» Гёте — дающая весьма своеобразную интерпретацию образа Фауста, в котором Пушкин провидит характерные черты «современного человека» «с его безнравственной душой, || Себялюбивой и сухой || … С его озлобленным умом, || Кипящим в действии пустом». Произвольно и ошибочно вводимая подавляющим большинством собраний сочинений Пушкина в раздел стихотворений, «Сцена» на самом деле составляет одно из существенных звеньев в развитии пушкинской драматургии, что верно понял уже Белинский, прямо относя ее к «драматическим опытам».
Все это показывает, что Пушкин уже в это время исподволь подходил к будущей форме маленьких трагедий. Однако не только отдельные сцены из «Бориса Годунова», но и «Сцена из Фауста», при всей своей внутренней законченности и самостоятельности, все же воспринимались как малая часть гораздо более обширного (в первом случае своего, во втором — чужого) целого. Форма же для задуманных «драматических изучений» — драматических этюдов, каждый из которых являлся бы вместе с тем особой и совершенно самостоятельной, ни с чем другим не связанной пьесой, в течение долгих лет у поэта не складывалась.
Своего рода катализатором, ускорителем этого затянувшегося процесса явились для Пушкина «Драматические сцены» Барри Корнуола, с которыми он познакомился по бывшему при нем в Болдине уже известному нам однотомному собранию сочинений четырех английских поэтов и которые во многом оказались, еще больше чем лирика Корнуола, созвучными его собственным художественным исканиям.
Школьный товарищ Байрона, Корнуол-драматург шел, однако, совсем своим, особым путем, опираясь на традиции старинных английских драматургов — «елизаветинцев» — и гений Шекспира. Вместе с тем его «Сцены», посвященные изображению человеческих страстей, отличаются, как подчеркивал в предисловии к ним сам автор, «странностью вымысла» — психологической исключительностью фабулы и положений. Причем внимание Корнуола по преимуществу привлекают граничащие с патологией явления человеческой психики (характерно в этом отношении, что, будучи по профессии адвокатом, он в течение почти трех десятилетий был комиссаром управления домами для умалишенных). «Барри Корнуол, — пишут издатели его сочинений, — предпочтительно изображает болезненные чувства природы нашей (morbid feelings of our nature) и даже ее необузданные заблуждения». В то же время, в противовес современной ему драматургии, он стремился к наивозможной «естественности» как в изображении «чувств», так и во всем стиле своих «драматических сцен». О внимательном и увлеченном чтении последних Пушкиным наглядно свидетельствует большое количество бесспорных реминисценций из них, которые нетрудно обнаружить в маленьких трагедиях (в «Моцарте и Сальери», в «Каменном госте»).[313]
Однако особенно важным оказалось для Пушкина то, что Барри Корнуол в общем решил, и решил именно в том направлении, в каком двигалась его собственная творческая мысль, конструктивную проблему: его драматизированные психологические этюды, при напряженности внутреннего движения страстей, предельно скупы в отношении внешней формы: состоят из одной — четырех сцен, содержат самое ограниченное число персонажей. Это было как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шел своей «Сценой из Фауста». И катализатор сработал: произошла стремительнейшая кристаллизация давних творческих замыслов — одна за другой возникли «Драматические сцены». Именно так, прямо по Корнуолу, и назвал их с самого начала Пушкин (см. набросанный им проект титульного листа к ним). Но и тогда, когда он пришел, через ряд вариантов, к наиболее точному и выразительному названию их «маленькими трагедиями», он сохранял и это первоначальное заглавие (вспомним в письме к Плетневу: «привез… несколько драматических сцен или маленьких трагедий». «Драматическими сценами» обозначил он их и в плане задуманного, но несостоявшегося четырехтомника его избранных произведений, составленном в 1831 году).