Маркс отмечал, между прочим, особые эстетические свойства так называемых «благородных металлов» — серебра и золота: «Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще».[323] Барон Филипп Пушкина — мы знаем — своего рода поэт страсти, которой он охвачен. Злато доставляет ему не только интеллектуальное (мысль о своем всевластии, всемогуществе: «Мне все послушно, я же — ничему»), но и чисто чувственное наслаждение, и именно своим «пиром» для очей — цветом, блеском, сверканием. Вспомним желание барона «устроить себе пир» — зажечь свечи и любоваться на «сверкающие груды», «волшебный блеск» золота.
Говоря об «извращающей силе денег», Маркс и Энгельс неоднократно подкрепляли это цитатами из великих поэтов древности и нового времени — Софокла, Шекспира, Гёте. Несомненно, богатейший материал подобного рода нашли бы они, будь они знакомы с этим произведением Пушкина, и в его «Скупом рыцаре».
В одном из писем, обращенных к переводчику на русский язык «Капитала» Маркса Н. Ф. Даниельсону, Энгельс писал: «Очень интересны Ваши заметки по поводу того кажущегося противоречия, что у вас хороший урожай не означает обязательного понижения хлебных цен. Когда мы изучаем реальные экономические отношения в различных странах и на различных ступенях цивилизации, то какими удивительно ошибочными и недостаточными кажутся нам рационалистические обобщения XVIII века — например, доброго старого Адама Смита, который принимал условия, господствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах, за нормальные для целой вселенной! Впрочем, Пушкин уже знал это
Те же строки из пушкинского «Евгения Онегина» Энгельс приводил в статье «Внешняя политика русского царизма», а еще раньше Маркс ссылался на них в своей работе «К критике политической экономии».[324]
Настойчивое внимание основоположников марксизма к этим пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и «реальные экономические отношения», с такой конкретной точностью и глубиной проникновения, которых не достигают даже работы специалистов-ученых. Только что приведенные параллельные высказывания (привел я их, понятно, не для того, чтобы приблизить автора «Скупого рыцаря» к марксизму) показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе своего барона не только в психологию скупости, но и в самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу «века-торгаша», нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Гениальной интуицией великого поэта-мыслителя прозревал Пушкин (концовка послания «К вельможе» и в особенности эта его маленькая трагедия) и в глубоко чуждый и ненавистный ему характер этого строя. Читая то — центральное по своему значению — место монолога барона, в котором он говорит о всевластии денег — «злата» («Лишь захочу — воздвигнутся чертоги…» и т. д.), невольно вспоминаешь знаменитые слова «Манифеста Коммунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям».[325]
В «Скупом рыцаре» с исключительной резкостью и остротой показано срывание такого покрова. Отец смотрит на родного сына — единственного человека, кровно близкого ему на земле, как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын и в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в финальной сцене вызова отцом сына на поединок и той радостной готовности, с какой сын принимает этот вызов.
Но особенно знаменателен в свете всего сказанного образ самого барона. Своеобразная фигура угрюмого, сурового и жестокого рыцаря-скупца приобретает гигантские размеры и очертания, вырастает в зловещий, демонический символ грядущего капитализма с его беспредельной алчностью и ненасытными вожделениями, человеконенавистнической философией и садистской эротикой, с его маниакальными мечтами о мировом господстве.
В заключение стоит отметить еще одну характерную деталь. Одновременно со «Скупым рыцарем», в том же 1830 году, появилась повесть Бальзака о ростовщике-скупце «Гобсек» — один из первых образцов его критического реализма, — включенная позднее писателем в состав задуманной им грандиозной эпопеи «Человеческая комедия» (в раздел «Этюды о нравах»). Действие «Гобсека» происходит в современной писателю Франции эпохи развития капитализма. Действие «Скупого рыцаря» происходит, как мы знаем, также во Франции, но несколькими веками ранее, в эпоху только зачинающейся зари капиталистического развития. Между образами пушкинского скупца — рыцаря-феодала барона Филиппа — и бальзаковского ростовщика-«живоглота» (Гобсек — значит живоглот) весьма темного происхождения (сын голландца из предместья Антверпена и еврейки), типично буржуазного приобретателя, в известной мере сродни Шейлоку, начавшего свою карьеру юнгой на корабле, отплывавшем в Ост-Индию, и в результате своих двадцатилетних скитаний сколотившего себе миллионы, естественно, мало общего. Однако в обрисовке Пушкиным и Бальзаком психологии скупости имеются многочисленные и существенные переклички, тем более характерные, что прямой связи между обоими произведениями, очевидно, не было.[326] Да важно и не это. Важна сама постановка основоположниками классического реализма XIX века — автором «Евгения Онегина» Пушкиным и «доктором социологических наук», как его называли классики марксизма, Бальзаком — одной и той же темы — власти золота над человеком, скупости со всем тем, что она с собой несет, — и во многом совпадающая ее разработка. Это еще раз и очень наглядно свидетельствует о глубокой закономерности обращения Пушкина к созданию своей первой маленькой трагедии и о действительно органической связи ее с самыми насущными вопросами века.
3
Новый драматургический жанр, замечательный образец которого Пушкин явил в «Скупом рыцаре», оказался наиболее соответствующим для давно задуманного им «опыта» ряда «драматических изучений», ставивших своей целью проникновение в мир «страстей и излияний души человеческой» — в «бездну души». И вот в течение всего двух-трех дней после завершения первой маленькой трагедии поэт с необыкновенной стремительностью создает вторую — «Моцарт и Сальери», в которой исключительная конденсация, казалось бы, предельная сгущенность художественной формы достигает еще большей степени: в пьесе лишь две сцены, в соответствии с заглавием — только два действующих лица (слепой скрипач не произносит ни одного слова), общий объем ее — всего 231 стих, на полтораста с лишним стихов меньше, чем в «Скупом рыцаре», которому в то же время по богатству творческой мысли, силе и глубине психологического анализа, делающих ее одним из самых выдающихся созданий Пушкина, она ни в какой мере не уступает.
Еще будучи в ссылке в Михайловском, Пушкин узнал о необыкновенном и тягчайшем злодеянии, жертвой которого стал один из самых величайших художественных гениев человечества, а виновником — человек тоже далеко не заурядный. Вскоре после смерти скончавшегося 7 мая 1825 года знаменитого — в русской прессе он и прямо был назван великим — итальянского композитора Антонио Сальери, учителя Бетховена, Шуберта, Листа, в печати появились сенсационные сообщения о том, что на смертном одре он покаялся в совершенном им несколько десятилетий назад, в 1791 году, преступлении — отравлении из зависти своего коллеги — Моцарта. (Темная молва об этом ходила и ранее, кое-что еще при жизни Сальери также уже проникало в печать.) Это известие произвело на Пушкина, кстати как раз работавшего над шестой главой «Евгения Онегина» (убийство Онегиным своего друга Ленского), сильнейшее впечатление, и он сразу же задумал пьесу на эту тему. Замысел этот также весьма длительное время оставался нереализованным, но в творческом сознании поэта, в отличие от других многочисленных его драматургических замыслов, в том числе и пьесы о «Скупом рыцаре», видимо, уже тогда получил значительно более ясные очертания. По крайней мере, когда, сразу же по возвращении из ссылки, он рассказал об этой пьесе своим новым друзьям — любомудрам, у них сложилось впечатление о ней как об уже готовом произведении.
324
326
Первая глава «Гобсека» «Ростовщик» (сперва он был разделен на главы) была опубликована в феврале 1830 Полностью он вышел в свет в апреле того же года в первом томе «Сцен частной жизни» Бальзака. Однако никаких сведений о знакомстве с ним Пушкина в это время не сохранилось. Сами упоминания им имени Бальзака, к творчеству которого он относился явно скептически, появляются только в 1832 году. От этого года дошел до нас и составленный им список французских романов, о которых он собирался специально писать. В этом списке имеются и произведения Бальзака, в том числе названы и «Сцены из частной жизни». В уже упоминавшейся обширнейшей коллекции параллелей к «Скупому рыцарю», собранных в комментарии к нему в VII томе академического издания 1935 года, «Гобсек» — параллель, безусловно, самая значительная — отсутствует. Привлекается «Гобсек» к анализу «Скупого рыцаря», но только в плане резкого противопоставления, И. М. Нусиновым в его книге «Пушкин и мировая литература» (М., «Советский писатель», 1941, стр. 73–74).