Выбрать главу

Однако, помимо уже известной нам в отношении других маленьких трагедий общей причины — поисков новой драматургической формы, отсрочка на многие годы осуществления данного замысла, который не покидал творческого сознания поэта, объяснялась, можно думать, и еще особым обстоятельством. Фабулой новой пьесы было сравнительно совсем недавнее событие, взятое прямо из жизни, героями ее являлись реально существовавшие и широко известные люди, выведенные к тому же под их собственными именами. Это требовало по возможности наиболее полного и, во всяком случае, точно выверенного знания фактического материала. А таким знанием Пушкин еще не располагал. В отношении своего нового замысла поэт должен был пойти тем же путем, каким шел при работе над своими художественно-историческими произведениями. И можно с уверенностью утверждать, что именно таким путем он и пошел. Новейший советский исследователь И. Ф. Бэлза наглядно показывает, с какой исторической достоверностью, знанием биографических данных в отношении и Моцарта и Сальери и, одновременно, с каким глубоким проникновением в человеческую и творческую личность обоих написана маленькая трагедия Пушкина, почти каждую, подчас даже мелкую деталь которой можно, как мы видели это в отношении исторической линии «Полтавы», обосновать ссылкой на тот или иной источник.[327]

Достигнуть этого Пушкин мог, конечно, лишь в том случае, если в годы, предшествующие написанию «Моцарта и Сальери», тщательно собирал необходимый материал, пользуясь всеми доступными ему печатными источниками, по тому времени не очень многочисленными, и, надо думать, устными рассказами лично ему знакомых сведущих и компетентных русских музыкантов и музыковедов, в частности, а возможно, и в особенности таких, как его очень близкий знакомый, выдающийся музыкант-любитель и хозяин известного музыкального салона М. Ю. Виельгорский (кстати, при нем Пушкин рассказывал в 1826 году о замысле своей пьесы), как видный музыкальный критик А. Д. Улыбышев, которого Пушкин знал еще по обществу «Зеленая лампа» (они оба были членами его), который опубликовал ряд статей о Моцарте, а в 1830 году приступил к работе над монументальной трехтомной его биографией, очевидно уже во многом располагая к этому времени необходимыми материалами.[328] Несомненно, что и в 1826 году Пушкин отдавал себе полный отчет в великом значении моцартовского искусства, но только в годы после возвращения из ссылки он получил широкую возможность «упиваться» творениями Моцарта и по-настоящему войти, «вжиться» в его художественный мир. Так, известно, что Пушкин «всегда посещал» субботние концерты в петербургской филармонии, где исполнялась «серьезная немецкая музыка» в том числе и Requiem Моцарта.[329] Могло способствовать этому и общение поэта с уже упоминавшейся мною замечательной польской пианисткой и композитором Марией Шимановской, в музыкальном салоне которой (Пушкин был его ревностным посетителем) царил культ Моцарта.[330] И Пушкин действительно гениально проник в самое существо оказавшегося многими чертами весьма ему созвучным гениального моцартовского творчества с его светлой гармоничностью и необыкновенным художественным изяществом, с его порой исполненным высокого драматизма, но в основном солнечным, жизнеутверждающим, гуманистическим строем, исключительным богатством и всеобъемлющим разнообразием жанрового репертуара, с широтой эмоционального диапазона и соответствующих средств музыкальной выразительности, давших право именовать его Шекспиром музыки. Замечательным свидетельством и этого опять-таки является пушкинская маленькая трагедия, которую известный русский композитор А. К. Лядов, конечно имея в виду двойное проникновение поэта — и в личность творца, и в мир его творчества, назвал «лучшей биографией» Моцарта.[331]

Однако достоверность основного стержня, на котором держится фабула пушкинской пьесы, — отравление Моцарта Сальери — скоро стала браться под сомнение. Уже в годы, предшествовавшие написанию ее, в западной печати стали появляться протесты против публикации сообщений, обвиняющих Сальери, и весьма энергичные возражения на эти обвинения. Неизвестно, знал ли об этом Пушкин, но об этом, по-видимому, знал П. А. Катенин, который после выхода в свет в конце 1831 года (в альманахе «Северные цветы на 1832 год») «Моцарта и Сальери» считал «важнейшим пороком» пьесы то, что в основу ее положено недоказанное обвинение Сальери, о чем и говорил самому автору: «Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?»[332] Видимо, упрекали в этом Пушкина и некоторые другие современники. Несомненным ответом на это является его небольшая заметка, набросанная примерно в это время и являющаяся лишним свидетельством восторженного отношения к музыке Моцарта и высочайшей ее оценки. «В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию. Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (XI, 218).

В ответе критикам «Полтавы», обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160). Для самого Пушкина эта «разительная черта» — соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца — была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же «разительной чертой» — ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал «Дон Жуана». На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, «почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», поэт характерно отвечал, что «он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“».[333] Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.

До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери является «легендой». Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами «Моцарта и Сальери». Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является «легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой».[334] Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этому вопросу еще продолжается.[335] Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.

В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимом «очернении» им Сальери некоторые советские исследователи, развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным,[336] выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. «Уже первые читатели пушкинской драмы, — пишет М. П. Алексеев, — почувствовали за образами „Моцарта и Сальери“ не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: «За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение».[337] Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.

вернуться

327

И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери (к исторической достоверности трагедии Пушкина). В сб.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. IV. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 237–266. См. еще его статью «О сюжетной основе пушкинской трагедии „Моцарт и Сальери“» («Известия АН СССР, Серия литературы и языка», 1964, т. XXIII, вып. 6, стр. 487–501) и живо и доходчиво написанную книжку: Игорь Бэлза. «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. М., Музгиз, 1953. См. также: В. А. Францев: К творческой истории «Моцарта и Сальери». Slavia, Praha, 1931, Rocnik X, Seš. 2, стр. 323.

вернуться

328

Об источниках Пушкина см. в обстоятельнейшем комментарии-статье к «Моцарту и Сальери» М. П. Алексеева при VII томе академического издания Пушкина, 1935, стр. 523–546. Автор справедливо подвергает сомнению утверждение о тесной связи пушкинской маленькой трагедии с произведениями Гофмана, но в свою очередь преувеличивает значение для нее книги Ваккенродера-Тика «Об искусстве и художниках. Размышления любителя изящного…».

вернуться

329

А. О. Смирнова. Записки. Дневник. Воспоминания. Письма. М., 1929, стр. 176.

вернуться

330

См. о ней: Бэлза. Мария Шимановская. М., Изд-во АН СССР, 1956.

вернуться

331

Сб. «Ан. К. Лядов». Пг., 1916, стр. 199.

вернуться

332

Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине. «Литературное наследство», т. 16–18, стр. 641.

вернуться

333

Э. Найдич. Пушкин и художник Г. Г. Гагарин. По новым архивным материалам. «Литературное наследство», т. 58, стр. 272.

вернуться

334

Указанная работа, стр. 525. На эту же точку зрения стали Б. В. Томашевский (в примечаниях к малому академическому собранию сочинений Пушкина в десяти томах, т. VII. 1949, стр. 698–699, Б. П. Городецкий (в своей книге «Драматургия Пушкина») и другие.

вернуться

335

Западноевропейские высказывания «за» (их особенно много) и «против» указаны в названных выше работах И. Ф. Бэлзы. В только что опубликованной новой работе доктора медицины Дитера Кернера, вышедшей к 175-летию со дня смерти Моцарта, «Orpheus und Mozart» (Mainz, 1966), указывается, что только за последнее десятилетие 28 врачей, исследовавших вопрос о смерти Моцарта, высказались за его отравление. Там же приводится еще одно важное сообщение современника, Исаака фон Гернинга, в его «Путешествии по Австрии и Италии»: «18 ноября 1791 г. Моцарт в последний раз появился публично, дирижируя кантатой… Он жаловался на симптомы отравления и на то, что в возрасте всего 35 лет должен умереть». В советской печати с резкими возражениями против версии отравления Моцарта выступил Б. С. Штейнпресс: «Новый вариант старой легенды» («Советская музыка», 1954, № 11), «Миф об исповеди Сальери» («Советская музыка», 1963, № 7) и его же статья-фельетон «Диалог о Моцарте и Сальери» («Литературная Россия», № 49 (153), 3 декабря 1963 г.). В коллективной монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» (М. — Л., Изд-во «Наука», 1966) по этому поводу сказано: «Длительная, но мало результативная дискуссия возникла в связи с возобновлением в самое последнее время в некоторых кругах западноевропейской и советской музыковедческой общественности интереса к давнишней легенде о реальности отравления Моцарта его другом композитором Сальери, широко распространившейся в Западной Европе, после 1824 года, решительно отведенной позднейшей исторической критикой» (стр. 457). Однако думается, что такое заключение надо признать по меньшей мере преждевременным. Более прав Б. В. Томашевский, который в примечаниях ко второму изданию академического десятитомника Пушкина, в поправку к сказанному им в первом издании о Сальери «Рассказы о том, что он признался перед смертью в отравлении Моцарта, не подтверждаются исследователями», пишет: «Сальери в самом деле признался перед смертью, но насколько его признание соответствует действительности, до сих пор является предметом спора». Полная сводка всех документов о виновности Сальери и подробная библиография даны в книге: Johannes Dalchow, Gunther Duda, Dieter Kerner. W. A. Mozart. Die Dokumentation seines Todes. Pähl, 1966.

вернуться

336

Письмо П. В. Анненкова к И. С. Тургеневу от января 1853 года и ответ на него (Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 320–321).

вернуться

337

«Драматургия Пушкина». Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., Институт мировой литературы им. Горького АН СССР, 1951, стр. 20. То же в его книге «Драматургия Пушкина».