У Вильсона напоминание священником Вальсингаму о Матильде ничего не меняет: Вальсингам по-прежнему принимает участие в разгульном пире, продолжая искать забвения от постигшего его тяжкого горя на груди Мери — «оскверненного создания, погрязшего в позоре», как она себя характеризует. Оттого-то священник у Вильсона и уходит «печально». Однако это мало вяжется с тем глубоким и могучим образом председателя пира, который в известной степени намечается в первой половине сцены уже Вильсоном, но со всей полнотой и силой будет раскрыт Пушкиным. Безграничному, страшному (особенно в человеке такой силы духа!) отчаянию Вальсингама гораздо более, чем банальное продолжение Вильсона, соответствует финал, намеченный Пушкиным в заключительной ремарке его маленькой трагедии: пир продолжается, но Вальсингам уже не принимает в нем участия, «погруженный в глубокую задумчивость».
Вместе с тем эти замыкающие пьесу слова психологически перекликаются с первой же репликой Вальсингама в самом начале сцены, когда, в ответ на предложение молодого человека выпить в память умершего от чумы собутыльника «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив», председатель пира предлагает: «Он выбыл первый || Из круга нашего. Пускай в молчаньи || Мы выпьем в честь его». Призывом Вальсингама к внутренней сосредоточенности в себе, в своем горе начинается его роль в пьесе; его «глубокой задумчивостью» пьеса заканчивается. Тем самым гармонически завершается художественная лепка образа главного героя маленькой трагедии, а вместе с этим и вся маленькая трагедия, в которой, в полном соответствии с основным законом композиционного мастерства Пушкина, подмеченным еще Белинским, конец гармонирует с началом.
В то же время в концовке «Пира» сказывается характерная особенность многих пушкинских финалов: при внешней фабульной словно бы незавершенности, их исключительная внутренняя весомость, глубокая содержательность, перспективность. Мы не знаем, что дальше будет с Вальсингамом, но вместе с тем для нас ясно: мы расстаемся с ним в минуты переживаемого им глубочайшего душевного кризиса, из числа тех, что переворачивают и заново перестраивают всю жизнь человека. Подобный же характер имеет финал и другой маленькой трагедии Пушкина — «Моцарт и Сальери», завершающейся, как мы вспомним, безответным вопросом, заданным себе Сальери, о «совместности» гения и злодейства. Причем сама эта безответность полнее и ярче всего раскрывает перед нами всю безысходность страданий убийцы.
Основной пафос «Пира» — моральная победа, торжество высокого человеческого духа над смертью, осуществляемое на путях вечно женственного — самоотверженной, самозабвенной любви (песня Мери) — и вечно мужественного — бесстрашного вызова смерти («гимн в честь чумы»). «Гимн» вложен в уста Вальсингама, представляя собой своего рода монолог, ярко раскрывающий его душевное состояние перед лицом того, что «грозит гибелью». Но вместе с тем он органически входит в русскую поэзию, перекликаясь с некоторыми стихами на тему о смерти в лирике и самого Пушкина и поэтов, ему предшествовавших. В частности, несомненна перекличка «гимна» с самым значительным произведением этого рода предпушкинской поры — особенно ценимой самим Пушкиным одой Державина «На смерть князя Мещерского». С одинаковой силой в обоих стихотворениях передано ощущение человека, находящегося «бездны на краю» (это выражение прямо вошло в «гимн в честь чумы» из оды Державина) — лицом к лицу с неотвратимо угрожающей смертью. Но на неизбежность смерти Державин в этом стихотворении, как и в ряде других своих стихов, отвечает — в духе эпикурейского жизнеощущения русского вельможества XVIII века — призывом устроить жизнь «себе к покою» — наслаждаться «пролетным мгновением», «благоуханьем роз». В отличие от почти идиллической концовки оды Державина, отношение к смерти, которое с такой силой выражено в «гимне в честь чумы» носит совсем иной, глубоко и подлинно трагический характер. Подобно Дон Гуану, подающему руку статуе командора, Вальсингам не робеет перед смертью, не прячется от нее, а вступает с ней в единоборство, как с враждебной человеку стихией, и, хотя не властен одолеть ее, не сдается ей до самого конца, тем самым испытывая ощущение величайшего торжества, одерживая внутреннюю над ней победу.
Маленькие трагедии являются одним из самых великих созданий пушкинского гения. Имели они и очень большое значение для развития всей русской литературы. Однако значение это — не только при их появлении, но и много спустя — было и недопонято и недооценено. Даже Белинский, который, по его собственным словам, был изумлен их «художественным совершенством», их «творческою глубиною», который не обинуясь относил их к числу «лучших творений» Пушкина, именуя каждое из них «чудом» искусства (VII, 104, 347, 560), дав блистательный их анализ, вместе с тем считал, что поэт уходил в них от живых и насущных вопросов своей современности в отрешенную от текущего дня область «искусства как искусства». Согласиться с этим никак нельзя.
Одним из чрезвычайно существенных вопросов пушкинской современности, вокруг которого шли непрерывные споры, была проблема «народности» — национальной самобытности литературы. Я уже привел в начале этой главы выдержку из соответствующей заметки Пушкина, который уже тогда понимал не только собственно литературную, но и общественно-политическую важность этого вопроса. Считать, что требованиям «народности» отвечают только те произведения, которые заимствуют свое содержание из «отечественной» действительности, ограничивать только этим горизонт писателя, отгораживать его глухой стеной от остального человечества — по существу значило отбрасывать литературу далеко назад, снова заделывать окно, прорубленное Петром в Европу. Заметка Пушкина осталась недоработанной и не была им отдана в печать. Но Пушкин дал свой ответ на этот вопрос, если не как критик-публицист, то как писатель-художник. И такой ответ оказался наиболее действенным и плодотворным. Очевидно не зная пушкинской полемической заметки, но опираясь именно на творческий опыт Пушкина, Гоголь в своей уже известной нам статье о нем замечательно развил именно то понимание «народности», которое поэтом в ней намечалось. «…Истинная национальность, — решительно заявлял Гоголь, — состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» (VIII, 51). Замечательным образцом такой «истинной национальности» и явились маленькие трагедии. Тем самым появление их — весьма важный эпизод в той энергичной борьбе, которую в пору все нараставшей правительственной реакции вели передовые деятели литературы с реакционными националистическими взглядами проповедников и приверженцев «официальной» — уваровской — народности.
Но связь маленьких трагедий с пушкинской современностью этим отнюдь не ограничивается. «Охлаждение» современников к Пушкину как раз в тот период, когда его творчество достигло высших степеней своего развития, Белинский объяснял тем, что «публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина)». «Вот в чем, — пишет Белинский, — время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего» (VII, 344–346). Однако здесь сам он не прав. Упрек в том, что в маленьких трагедиях (все их Белинский относит к «последним созданиям» Пушкина) недостаточно «нравственных и философских вопросов», находится в противоречии с их анализом, даваемым самим критиком, сумевшим ярко и убедительно показать их глубокое нравственное и философское содержание. Неверно и то, что в них не ставились поэтом «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Наоборот, широта творческого кругозора Пушкина, далеко выходившего за пределы только «отечественной» действительности и узко понимаемого «настоящего», и вместе с тем зоркость его взгляда художника-мыслителя как раз с особенной силой проявляются в том, что в таких своих маленьких трагедиях, как «Скупой рыцарь», как «Моцарт и Сальери», поставлен именно тот вопрос, который будет привлекать внимание — «тревожить» умы — всех наиболее выдающихся писателей и мыслителей XIX века, который не утратил своей остроты и в наше время, — вопрос о «веке-торгаше» — буржуазно-капиталистическом строе — и тех последствиях, которые он несет с собой человечеству. В «современности» этого вопроса и величайшей его актуальности мы могли убедиться из переклички «Скупого рыцаря» с одновременно написанным «Гобсеком» Бальзака. Мало того, беспредельно восхищаясь «Каменным гостем» Пушкина — «богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», утверждая, что он «в художественном отношении есть лучшее создание» поэта, критик вместе с тем полностью относит его к произведениям «искусства, как искусства, в его идеале, в его отвлеченной сущности» (VII, 569, 575). Между тем как раз в это же время тот же Бальзак пишет новеллу о Дон Жуане «Эликсир долголетия» (впервые появилась в печати во Франции прямо в дни пушкинской болдинской осени, 24 октября 1830 года). При резко различной интерпретации темы сама одновременность обращения двух писателей к одному и тому же «вечному» образу является весьма знаменательной, тем более что в первой части новеллы чрезвычайно резко ставится та проблема разрушения златом самых священных связей, конфликт между накопителем-отцом и расточителем-сыном, который составляет основу фабулы «Скупого рыцаря».