(через страницу приводился и оригинальный текст Некрасова для проверки своих успехов103). Примеры Кранц позаимствовал главным образом из Надсона и Бенедиктова, много цитировался Мельшин, но попадаются и Гумилев, Владимир и Сергей Соловьевы, Лохвицкая и Зоя Бухарова, а также порой его собственные произведения. Несмотря на то что здесь давались основные сведения по размерам и по твердым строфам, причем достаточно редким (секстина, триолет), в целом книга полна рассуждений о психологии поэта и важности для него образов. Разумеется, автор также настаивал на звучности и музыкальности языка стихотворца104. Подобно тому, как это делалось в классических нормативных поэтиках, в параграфе 85 Кранц даже предложил «источники тем стихотворных произведений». Завершается пособие рассуждением о человеческих качествах поэта (здесь автор ссылался на мнение стихотворца В. Макеева) и словарями «олицетворений» (мифологических имен) и «поэтических символов» (например, «Балкон – означает свидание», а «Тупик – безысходное положение, отчаяние»105). Финальная часть книги представляла собой поэтическую антологию по разделам, где можно было встретить почти всех символистов (Блока, Волошина, Садовского, Сологуба, Балтрушайтиса, но без Вяч. Иванова).
Настоящий расцвет жанра пришелся на раннюю советскую литературу. Вскоре после революции один из четырех оборванных и грязных, но знаменитых петроградских писателей жаловался посетившему Москву Бертрану Расселу, что новая власть позволяет ему только читать лекции по ритмике, да и то с марксистской точки зрения, а он не понимает, какое Маркс к этому имеет отношение106. Резко увеличилось количество курсов, кружков и литературных объединений, где учили писать стихи. В 1918 году Брюсов выпустил «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», похожие на иллюстративный материал, отделившийся от учебника, в следующем году издал «Краткий курс науки о стихе», а в 1924-м – «Основы стиховедения». П. С. Соловьева просила М. Волошина в письме от 13 июня 1919 года, то есть в период Крымской советской республики: «Разрешите записать Вас лектором в литературную школу и сообщите при первой возможности, что именно думаете читать и как хотите назвать свои лекции. Кроме того, не забудьте, пожалуйста, Вашего обещания нарисовать печать для „Феодосийского Союза Писателей“»107.
В этой ситуации пригодился популяризаторский талант Шульговского, выпустившего в 1925 году учебник «Занимательное стихосложение» (второе издание которого, вышедшее через четыре года, называлось «Прикладное стихосложение», 1929). Кроме того, жанр – его можно, по заглавию сборника 1930 года, назвать «как мы пишем», – которым предреволюционные журналы развлекали читателя, тоже обрел второе дыхание108. Уже в 1923 году вышла брошюра Н. Шебуева «Кухня поэта: Исповедь стихородителя», посвященная детальному рассказу о процессе сочинения им стихотворения в течение целого дня между разными другими делами, своего рода прецедент для статьи В. Маяковского (1927) и книги Н. Асеева (1929) на схожую тему109. Однако быстро стали появляться и новые имена.
Как известно, именно поэты Пролеткульта оказались самыми внимательными слушателями и даже учениками символистов. Поэт, прозаик и драматург Алексей Петрович Крайский (Кузьмин, 1891–1941), автор двух пособий с общим заглавием «Что надо знать начинающему писателю» (первое посвящено прозе, второе драматургии), был заметным деятелем на ниве пролетарской литературы, возглавившим в конце концов Петербургскую ассоциацию пролетарских писателей110. Любопытно, что его пособие по прозе и поэзии, почти что в духе Кранца, заканчивалось примерами, как именно редактору надо переделывать стихи начинающих поэтов, готовя их к печати111.
В этой связи вспоминаются сетования в мемуарных заметках М. Слонимского:
Был период, когда редактор или квалифицированный писатель (из «проработанных», ищущих заработка) переписывал полуграмотную рукопись «пролетарского» писателя (то есть фактически не писателя, а несчастного, «призванного в литературу»), и получалась средненькая книга, а вместе с тем «неписатель» развращался, получал гонорар и «славу» за чужой труд. Разврат этот достиг своей кульминации во времена «призыва ударников в литературу», призыва, покалечившего ни в чем не повинных, обманутых рапповцами рабочих парней. А затем стали править без спросу и подлинных писателей, и тут уже беззастенчиво менялся смысл, оставлялись «для правильной идеологии» суконные газетные фразы112.
103
106
Приведем цитату целиком: «On one occasion in Petrograd (as it was called) four scarecrows came to see me, dressed in rags, with fortnight’s beard, filthy nails, and tangled hair. They were the most eminent poets of Russia. One of them was allowed by the Government to make his living by lecturing on rhythmics, but he complained they insisted upon his teaching this subject from a Marxian point of view, and that for life of him he could not see how Marx came into the matter» (The Autobiography of Bertrand Russel. London: George Allen and Unwin Ltd., 1968. Vol. II. 1914–1944. P. 102).
108
О популярности подобных текстов свидетельствует попадание этой темы в сатирическую литературу. Например, А. Измайлов в «Кривом зеркале» опубликовал пародию «Как писать святочный рассказ», у Чехова был скетч «Что должно быть в рассказах», ср. аналогичные опыты Дж. К. Джерома и мн. др. Рассуждением о популярности сведений о привычках писателей начинается раздел «Как писатели работают» в упомянутой выше книге «Как написать повесть» (С. 127–149).
109
Рифма также оказывается здесь главным импульсом для версификации: «Рифмы зовут друг друга. Связывают мысли. Провоцируют образы и идеи» (
110
Его жизнь и деятельность в последнее время вызывала живой интерес, см. биографический очерк:
111
112