Поэты-модернисты или советская молодежь, так или иначе наследовавшая эту культуру, были поставлены перед необходимостью противостоять такому скатыванию к халтуре. Именно идеей сохранения и передачи стихотворной техники модернизма, как представляется, была вдохновлена книга Арсения Альвинга (Арсений Алексеевич Смирнов) «Введение в стиховедение» (1931, 75 с.). Альвинг, вернувшись из лагеря перед войной, вел ЛИТО в одном из пионерских домов в Москве, где его учеником был Генрих Сапгир, а другом стал Евгений Кропивницкий, оба – будущие основатели Лианозовской школы134. Другим опытом подобного рода была вышедшая в том же 1931 году книга Владимира Пяста, слушателя еще ивановских лекций о стихе в 1909 году, под названием «Современное стиховедение. Ритмика», адресованная молодым поэтам. Для них же составлялся развлекательно-тренировочный «подвал» «Стихотворчество», который поэт вел с 1925 по 1929 год сначала в «Красной газете», а затем в комсомольском двухнедельнике «Смена», где наряду с играми в буриме, панторифмы и палиндромы давались и азы стиховой грамоты.
Небольшая книжечка Альвинга тоже обращена, как сообщается в предисловии, к «начинающим стихотворцам», и является «попыткой дать краткое (для самообразования) введение в практическое изучение стихосложения»135. Поразительно, но вопрос о ритме и метре в ней вообще не ставится, хотя логическое ударение и полуударение выделяются. Зато много места отводится стопам, а также сообщается, что строка должна содержать отдельную мысль и что глубокие рифмы предпочтительнее обыкновенных136. Благозвучие Альвинг даже считает основным признаком, отличающим поэзию от прозы, поэтому в стихе нельзя скапливать ни согласные, ни гласные. Футуристические эксперименты автор игнорировал.
Бурное развитие науки о стихе в 1920-е годы, работы формалистов и противостояние им сторонников декламационной теории («Метротоника» М. Малишевского, «Тактометр» А. Квятковского), а также Андрея Белого тоже сыграли свою роль в развитии жанра. Традиция нормативного стиховедения, вставая в этот ряд, попадала в поле зрения тех стиховедов, которые ставили главной целью создание теории стиха. В 1927 году Всероссийский союз поэтов выпустил «свой» учебник, книгу античника, гимназического учителя, переводчика с древних языков и библиотекаря Исторического музея Алексея Владимировича Артюшкова (1874–1942) «Стиховедение: Качественная фоника русского стиха» (она была продолжением его ранней полемической работы «Звук и стих», вышедшей в 1923 году с кратким одобрительным предисловием А. М. Пешковского137), обложка которой не только несет иное заглавие, «Энциклопедия стиховедения», но и имя дополнительного автора – Георгия Шенгели. Судя по всему, книга Артюшкова должна была открывать серию их работ под этим общим названием. В предисловии к ней сказано, что в основу положены лекции в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова в 1924–1925 годах и на Литературных курсах Всероссийского союза поэтов в 1925–1927 годах, поэтому книга заканчивается списком задач для студентов138. Она представляет собой любопытную попытку описать фонику стиха через классификацию звуков по месту их производства (раствору рта, положению языка и т. п.).
В 1929 году в «Никитинских субботниках» – еще одна известная компания попутчиков – вышли «Основы стиховедения» того же автора. Задачу этой книги он обозначил так: «дать по возможности элементарное изложение современных достижений стиховедческой науки и указать путь к дальнейшему углублению знаний в этой области», адресуя свое сочинение для «кружков, клубов, аудиторий, старших групп школы и техникумов»139. На самом деле Артюшков сделал попытку доходчиво объяснить непростые вопросы теории стиха. Например, причину пиррихиев в четырехстопном ямбе он видел в наличии трех-, четырех-, пяти- и многосложных слов, которые не укладываются в схему этого размера140. На нем же был продемонстрирован ритм стиха как «соединение метрической и ритмической форм». Вслед за Белым Артюшков говорил об однообразных и разнообразных ритмах, но не забыл упомянуть и о динамике «межсловесных перерывов», то есть обнаружил знакомство с идеями Б. В. Томашевского141. В качестве примеров Артюшков то и дело цитировал своего несостоявшегося соавтора Шенгели, но порой к нему попадали и не самые известные модернисты, вроде К. Липскерова. Дольники и тактовики, которые автор называл «осложнениями» классических размеров и считал переходными формами к тоническому стиху, иллюстрировались примерами из Гумилева, Ахматовой и Георгия Иванова. Тонический стих Артюшков находил не только у Маяковского, но и у Пушкина с Лермонтовым, а в разделе о строфах обнаружил некое подобие строфы даже у Крученых и, говоря о триолетах, цитировал неоклассика Н. Захарова-Мэнского.
134
См.:
137
138