Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.
По мере того как события у тебя примерно определились, все настоятельней возникает проблема информации, которую ты должен сообщить читателю. Дело в том, что сколько-нибудь серьёзная афёра, интрига, фабула или задача, которую решают в романе твои герои, имеет сугубо индивидуальные черты. Сколько бы кто-то ни читал о том, что нужно уничтожить жукоглазых чудовищ, которые пришли из космоса, чтобы завладеть нашей планетой, знаниями и девицами у каждого достойного автора они имеют особенности, которых не встретишь ни у кого другого. Иначе попросту читать незачем.
И вот с этой информацией теперь работать тебе, иначе и тебя, подобно сотням и тысячам других, тоже читать не будут, если не придумаешь что-то такое особенное, только тебе присущее, только твоим чудовищам свойственное.
При этом не глупи – не выкладывай эту информацию слишком поспешно. Кто же, зайдя в магазин, просто купит одну-единственную вещь, даже если она одна тебе и нужна, даже если у тебя ни на что больше денег нет, ты пойдёшь посмотреть и другие товары. Вот так и в романе, поброди по идеям, пошляйся, как бы просто так… От этого яснее станет антураж, лучше узнаются персонажи, почти наверняка станут видны новые изломы проблемы, которую герой должен будет решить.
И вот тут ты должен, распределив основные события по шагам, также неторопливо, но и особенно не затягивая, распределить информацию.
Помни, есть немало читателей, которые книжки читают не из-за художественности… Да и не стоит у нас такая задача – просто нужно посмотреть, что получается, если заняться таким оздоровительным средством, как креативное письмо!
Значит, подлинную, нефальшивую художественность оставим на потом или вообще о ней забудем, а лучше размажем действенную информацию, определяющую характер окончательного решения, по всему тексту, подобно тому, как масло размазывают по всему куску хлеба. И тогда у потенциального читателя не останется ничего другого, как съесть ради масла и весь хлеб! Отлично придумано, не так ли?
Если сумеешь, то каждую ступеньку, каждый шаг своего сюжета попробуй снабдить толикой информации. И помни, что ложная информация – тоже информация, потому что когда ты наконец, не очень скоро, возьмёшься за её опротестование, разоблачение или исправление допущенных вследствие «обмана» ошибок, она запомнится даже лучше, чем что-то «правдивое» с точки зрения твоего сюжета.
А в общем, мастера умеют и прятать информацию под грудой мелочей, если им это нужно; так частенько поступают детектевисты – маскируют её под что-то вовсе не относящееся к делу. Например, никто в отметине на столбе не усмотрел бы шпионский знак, как сделал Юлиан Семёнов в своём «ТАСС уполномочен заявить», и это очень неплохая находка.
Помимо информации, есть ещё незначительная информация. То есть на общее решение проблемы она как бы не влияет, но в художественном романе имеет место быть, потому что именно эти особенности, мелочи и детали составляют ауру мест, где происходит действие, наполняют жизнью все до единой схемы.
К тому же они будут служить кос венным объяснением как их-то характерологических черт твоих героев. Например, стоит тебе сказать, что какой-то застенчивый человек сильно заикается, как не нужно объяснять, почему он такой застенчивый. Если действующее лицо у тебя живёт на последнем этаже, но каждый раз не доезжает, а выходит из лифта на этаж ранее, не нужно пояснять, почему он так делает, если ты просто скажешь, что твой персонаж – карлик. Эта информация вполне может сыграть свою роль – например, карлик может спастись, спрятавшись в небольшой чемодан, а заика не сумел дельно и быстро объяснить приметы, хотя уже добрался до телефона, потому что его заколодило на букве "ч" при описании глаз убийцы.
Этот приём построен на психологической особенности людей идентифицировать окружающую обстановку, раскладывая её на такие вот мелочи. В самом деле, что может ярче показать человека, чем его библиотека, или абстрактные картины на стенах, или – как сделал один мой знакомый – телефон в туалете.
Вот этот трюк я и советую тебе использовать. Он может быть Чрезвычайно убедительным просто в силу своей естественности, в силу своей жизненности.
Мастером такой детали был сэр Артур Конан Дойл. Он, собственно, и привнёс этот элемент в британский роман в качестве особенной, решающей манеры. Конечно, и до него были мастера этого приёма, например, Диккенс. Но он сплошь и рядом «просто описывал», а сэр Артур использовал описание как сюжетообразующий ход, иногда ложный, а иногда правдивый, и ему принадлежит известная доля лавров первооткрывателя. Хотя, как считают американцы, все это придумал Эдгар По.
Но кто бы ни придумал, сейчас без этого уже не обходится ни один романист. И тебе тоже придётся этим заняться – найти для своих персонажей и героев что-то, что может показаться незначительным, но без чего роман сразу потускнеет, а может быть, и развалится.
Почти все западные учебники литературной техники не проходят мимо такого понятия, как символы. Причём все они, как частенько бывает в литературе, толкуют об этом термине по-разному.
В основном говорят о символизме как о характерных чертах среды, в которой вынужден действовать герой, причём эти черты от простых мелочей отличаются тем, что имеют или могут иметь расширительное толкование, переносят на остальную среду заявленные собой свойства. Например, если в описываемом доме скрипит входная дверь, это может быть мелочь, всего лишь частное изобретение автора. Но если каждый раз от этого звука в сознании героя или героини вдруг всплывает представление об отдалённом крике, мольбе о помощи, тут уже недалеко до представления обо всём доме в целом, причём в весьма неблагоприятном свете, не так ли?
Это определение символизма как способности детали сообщать тексту расширительное толкование иные теоретики переносят и на героя, и на прочих персонажей, причём в весьма произвольном духе. думаю, это всё-таки перебор. Я не знаю романов, которые не могли бы выявить героя с гораздо большей определённостью, декларируя тем или иным средством его цели, его назначение, его поведение и личностные, Отличительные от других манеры. То есть в отношении любых персонажей символизм допустим, но при этом, на мой взгляд, проигрывает другим средствам описания героев.
А вот по отношению к среде, ко всему, что составляет антураж, декорации романа, символизм хорош, иногда в самом деле незаменим. И ошибки при использовании этого трюка приносят невосполнимый ущерб тексту. А это, что ни говори, существенное свидетельство значимости приёма, его ценности.
Так как без среды невозможно написать роман, потому что невозможно полноценно представить себе героя, то без символизма вот в таком укороченном (не абсолютизируя сам приём) варианте в самом деле не обойтись. Его сила ещё и в том, что он, как бы ни протестовали оппоненты – а они есть, их немало, – позволяет воссоздать обстановку чрезвычайно экономно. Словно бы даже и делая другое дело, например, описывая место преступления. Так, кажется, в одном из своих романов поступил Ежи Едигей, «засимволизировав» при описании рыцарского замка идею, что владелец наследник этих старых идей служения и благородства – на высоком духовном уровне тоже. А потому не может быть убийцей.
Но впрочем, как ни хорош символизм, как он ни экономен, всегда следует взвешивать, а будет ли он уместен по другим параметрам текста – по настроению, теме, лексике наконец. Что ни говори, а символизм у нас, в условиях, далёких от готического романа – который и сделал эту практику повсеместной, – связан с некоторой торжественностью, пышностью и величавостью. А это не всегда хорошо сочетается с иронией и приниженной обыденностью.