Да, отношения между читателем и персонажами возникают сплошь и рядом именно по закону обычного, пусть не очень обязательного, необременительного, а потому вежливого знакомства. Если героя или героев ты не можешь не заметить, просто потому что о них в романе идёт речь, то персонажей второго плана только так и «трактуешь» – как говорят поляки… Или не трактуешь, если ты не очень вежливый человек.
Но как литератор советую тебе быть вежливым со своими персонажами, кто знает, как они себя поведут, если ты их заденешь? Комиссар Мегрэ, который в тот момент был вовсе не комиссар, тоже возник в «Питере Латыше» Сименона как проходной персонаж, и что дальше с ним вышло, а? Весь мир читает, и только о том жалеет, что никто уже больше не берётся «продолжать» этого героя, как продолжают, например, Холмса.
Ещё интересны случаи, и о них тоже следует сказать, когда персонаж представляется несколько раз. Сначала, допустим, это милый молодой человек. Потом ситуация меняется, и он обращается в ловчилу и искателя приключений. И вдруг на время третьего представления выясняется, что он законченный герой, спасающий кошек из горящего дома и жертвующий деньги на постройку приюта для умалишённых. Этот трюк сработает почти обязательно, такой персонаж ни за что не выветрится из сознания читателя, потому что его представили практически трижды. А такое не забывается.
Иногда эту операцию обставляют по законам салонной куртуазности, разумеется, с поправкой на русскую действительность. Так делал Гончаров, может быть, самый неоценённый из великих русских писателей прошлого века. Иногда как-то сразу, почти по-английски, показываются привычки персонажа, его любимое место, где он, собственно, живёт. И тогда о нем сразу немало становится известно, этот пример у меня легче всего коррелирует с Писевским.
А бывает, что представление происходит под давлением обстоятельств, чуть не по служебной надобности, и этот способ тоже по-своему хорош. Хотя, должен признать, он больше присущ детективам, карьеро-деловым и романам об армии. Примеров для всех этих случаев я приводить не буду, их ты и сам можешь при желании набрать сколько угодно. Важно, чтобы они выглядел естественно, тогда и остальное получится.
Глава 13. Восемь инструментов, которыми мы строим героя
Сначала я хотел, чтобы нижеследующие восемь трюков, которые я предлагаю тебе рассмотреть более подробно, чем методы, изложенные в предыдущей главе, касались всех персонажей. Потом понял, что это практически невозможно.
То, о чём мы будем говорить тут, касается лишь главного действующего лица, или лиц. Но никак не персонажей, которые, что ни говори, носят сугубо служебную функцию.
Конечно, иногда и персонажу бывает свойственна какая-нибудь схема из тех, которые я тут предлагаю, но это скорее исключение, чем правило. К тому же почти не бывает персонажа, которому были бы свойственны несколько предложенных инструментов. В то время как почти не бывает героя, у которого их было бы меньше четырех-пяти – разумеется, если автор более-менее осмысленно и ответственно относится к герою.
Вот почему мне пришлось ограничить действие предложенных инструментов и считать, что они предназначены главным образом для героя. Но, с другой стороны, вспомни, что мы говорили о соотношениях герой-персонаж, как они могут меняться местами, и знай себе используй чисто геройную технику для второстепенных лиц. Ничего слишком страшного от этого не произойдёт.
Особенно если ты будешь помнить, что в герое дефектом является недостроенность, недоработанность во всех проявлениях, а в персонаже – избыточность сведений, чрезмерная близость к читателю, излишняя объёмность и укрупненность. Если это понимать, ничего не страшно, все становится простым упражнением на изобретательность.
Итак, едва ли не самым главным в представлении героя является его описание. Томас Маян, например, любил поописывать своего протагониста страниц на несколько, и очень переживал, если ему приходилось урезать знакомство с героем до меньшего объёма.
Кстати, если описание становится бесконечным, оно и в самом деле «теряется», и сейчас многие романы этого действительно отличного литератора не в чести. Как мне кажется, не в последнюю очередь потому, что героев плохо видно, а визуальная культура сформировала в нас фальшивую, но настоятельную необходимость именно зрительного отношения к герою, даже романному.
И другие литераторы проваливались, потому что пренебрегали этим элементом. Особенно это заметно, если за романы берётся драматург. Впрочем, тут я не самый большой знаток, драматургия имеет свои особенности, свои законы, иногда очень жёсткие, и я не возьмусь рассуждать о них слишком детально. Вполне возможно, что и драматурги всё-таки «видят». Внешность своих героев, ведь удавалось это Михаилу Булгакову. Просто все зависит от литературного мастерства.
Тем не менее, сейчас по поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот, но всё-таки его рассмотреть, выделить одну-две отличительных черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, как напоминание персонажа. А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать всё, что заблагорассудится – вплоть до родинок, не ленись, это бывает очень полезно.
Я так частенько делаю, но в последнее время чувствую, что этот трюк можно и углубить. Подумываю о том, чтобы делать фоторобот иных героев, используя обычную милицейскую программку, пригодную для не очень навороченных персоналок. Но и от словесного портрета не хочу отказываться. Главным образом потому, что если давно это описание не видишь, все представляется как бы заново, очень свежим, всплывают какие-то новые подробности или нюансы, а обновление нынешнего вида героя для романа может быть важно. Просто потому, что он бывает одним на дипломатическом приёме, совсем другим на поле боя и третьим на свидании с любимой… Вот этот меняющийся облик иногда куда важнее чрезмерных описаний Манна.
В романах, где серьёзное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной или детективной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела. Тем более что почти нет в нашем бюрократизованном обществе человека, который бы совсем никогда не работал с подобными справками.
В практике милиции ещё со времён ГУЛАГа эти данные называются «установочными» – как зовут, где родился, как зовут родителей, где родились они, где прописан, кем работал, характеристика по месту проживания, работы… В романе эти навороты могут показаться нехудожественными, но они информативны, весьма экономичны, и с ними к тому же сложились удачные прецеденты. Юлиан Семёнов использовал этот метод настолько ловко, что словосочетание «информация к размышлению» стало расхожим штампом, несмотря на всю свою смысловую нелепицу. Богомолов «В августе сорок четвёртого» тоже использует этот трюк, а этот роман относится к разряду весьма незаурядной литературы.
Так что, при желании, можно посмотреть, как работали эти мастера, и кое-что позаимствовать я имею в виду – метод, приём, а не что-то большее, что «припахивает» плагиатом. Установочные данные имеют ещё тот выигрыш для тебя, что сообщают тексту интонацию отстраненности, создают впечатление незаинтересованности, объективности автора по отношению к герою или ситуации. Иногда это замечательное преимущество. Ведь одно дело, когда герою изо всех сил сочувствуешь, и совсем другое – когда он как бы сам по себе, когда в нём видишь всего лишь функциональную единицу. Тогда, в ряде случаев, его героизм становится ещё ярче, подвиг, если он его совершит, будет выглядеть конкретней, а наше отношение к нему приобретёт окраску знаменитого присловья – кто бы мог подумать, что такой с виду обычный человек окажется…
Так что при некотором умении, желании и навыке этот инструмент подачи героя трудно недооценить. Уж очень серьёзные преимущества он тебе предоставит. И почти бесплатно – ведь вовлекается как бы нехудожественный материал.