Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли – все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд из-под вуали…
Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал «Айвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.
Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать по-русски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того – не должен бы вспоминать…
Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.
В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю – никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные – когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?
Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного «смотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно – описание.
То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не из-за полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным – ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью «увидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.
Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к «незначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились «видеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его «часть». И проиграли.
Конечно, у Чехова есть «Драма на охоте» и даже «Степь». Кто-нибудь поинтересуется – чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но «драма» – не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможены… до полной потери воздействия на читателя. А «Степь»… Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.
Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не «бежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, но… Приговор и критиков, и читателей был единодушен – они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.
Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит – «видеть»? И что значит – «не видеть»?
Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный – мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающе-неприятной, но всегда выигрышной.
Кстати сказать, для того, чтобы научиться правильному описанию, многие западные технологии обучения креативу советуют поэкспериментировать с медитациями. Приёмов несколько, но почти все они позволяют представлять предметы, действия или иные качества мира куда нагляднее, чем это вообще достижимо при отсутствии натуры, модели, образца. И, получив этот дар – видеть в своём сознании все то, что хочется изобразить, – ты неизменно укрепляешься в технике письма.
Кстати сказать, я медитировал лет пять, пока не решил, что это мне уже не столько помогает, сколько мешает. Видишь ли, когда много пишешь, поневоле медитируешь, а так как это очень нелёгкий труд, то я решил попросту не отвлекать силы на тренировки, когда можно их использовать для настоящего, боевого, как теперь говорят, применения. То есть для написания текста. И лишь после этого моя приверженность медитациям слегка «завяла», хотя, надеюсь, не навсегда, когда-нибудь в будущем я ещё вернусь к этой практике развития сознания и «виденья», ещё помедитирую всласть… Ведь есть данные, что таким образом можно не только с описаниями справляться, но улучшать сюжет, сочинять персонажи, тренировать как лаконичность письма, так и его непосредственность.
Итак, попытка определения «виденья» в тексте трудна потому, что, прежде всего, неизвестно, какими средствами добиваться искомой, в общем-то понятной цели. Иногда это решение, как ни странно, находится именно в длинных, бестолковых описаниях. Иногда в жёсткой, строго заданной, «клиповой» манере определения ситуации. Иногда в хлёстком, едва ли не «балаганном» кульбите, переворачивающем понятия буквально вверх ногами. Иногда в смягчении интонации, в изменённой, чуть расплывчатой «оптике»? Иногда в поиске детали, характерной для ситуации в целом, а иногда в единственном, зато «снайперском» эпитете…
Каждый здесь выкручивается сам. Именно по тому, как он «выкручивается», и виден класс литератора, во многом ощущается его одарённость, его «заданность» на результат и его умение «совпадать», коррелировать с вниманием читателя. Это едва ли не в большей степени, чем в приёмах повествования, личностное творчество, и никаких готовых рецептов я тут давать не намерен. Хотя несколько советов, кажется, все же должен «отвесить».
Первое: если не владеешь этим трюком, не лезь в эксперименты, пиши вполне традиционные описания. Хорошие и правильно поставленные описания всегда пригодятся, так что ты ни в коем случае не потратишь время зря.
Второе: учись видеть детали, «отходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.
Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более «невидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном «глазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на «цепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.