Без контактов с «тем светом» персонажи писателя никак обойтись не могут, потусторонний мир становится неотъемлемой частью художественного пространства Гоголя. Подобное двоемирие было общим местом романтической поэтики, в русле которой начиналось гоголевское творчество. Оригинальность молодого автора «Вечеров», названных Пушкиным «истинно веселою книгою», заключалась, с точки зрения его современников, в неповторимом синтезе противоположных эстетических категорий - ужасного и смешного.
Вопрос о художественной природе гоголевского смеха, его мировоззренческих истоках долгое время оставался открытым. Наиболее остро за последние полвека он был поставлен М.М. Бахтиным, связавшим смеховой мир Гоголя с карнавальным началом народной культуры. Он писал о «Вечерах на хуторе близ Диканьки», что «еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер» [Бахтин 1975: 485]. Однако за смехом «Вечеров», главной темой которых еще В.В. Гиппиус назвал «вторжение в жизнь человека демонического начала и борьбу с ним» [Гиппиус 1924: 73], скрывался неподдельный страх перед темным миром потустороннего, откуда являются у Гоголя его демонические персонажи. И это отнюдь не «веселая чертовщина», как полагал Бахтин, а поистине ужас, «страх космический» [Софронова 2010: 133], который испытывают живые гоголевские персонажи перед «выходцами с того света».
Если в первой повести «Вечеров» активность демонических персонажей вызвана обозначением локуса ярмарки как «нечистого» места, то в «Вечере накануне Ивана Купала», «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством» она тесно связана с мифологическими представлениями о народном празднике как времени разгула нечистой силы, облегчающем контакты с нею.
В.Я. Пропп в своей работе «Русские аграрные праздники: (Опыт историко-этнографического исследования)» выявил общую структуру календарных народных праздников, позволившую представить ясную и цельную картину обрядов годового цикла. Ученый показал, что «между основными праздниками, при всех их отличиях, имеется ясно ощутимое сходство» [Пропп 1995: 22-23]. Стержневой мифологемой календарного праздника является идея умирания / воскресения природы, идея вечного круговорота жизни. Она определяет не только прагматику народного обряда, но и его формальную организацию. Пропп обратил внимание на тесную связь календарных народных праздников с обрядами поминовения усопших. Они, по его наблюдениям, «имеют место во время святок, на масленицу, на Троицу, в радуницу и в некоторые другие сроки» [Там же: 22].
Для творчества Гоголя этот аспект народной обрядовой культуры оказался весьма значим. Уже в первом сборнике писателя одной из главных архетипических черт поведения и родового сознания героев становится ощущение живой непрекращающейся связи с предками, «дедами». Здесь торжествует не условное время сказки, а мифологическая концепция циклического времени, согласно которой души умерших предков возрождаются в их потомках. «А как впутается какой-нибудь родич, - говорит рассказчик “Пропавшей грамоты”, - дед или прадед - ну, тогда и рукой махни: <...> если не чудится, вот-вот сам все это делаешь, как будто залез в прадедовскую душу, или прадедовская душа шалит в тебе <.>» (I, 189).
Поколения предков и потомков, начиная с повести «Страшная месть», образуют иерархию, в которой, как заметил А.И. Иваницкий, «каждое поколение <.> карает (поглощает) нисходящее и карается (поглощается) предыдущим, отцовским» [Иваницкий 2001: 254]. В зрелых и поздних произведениях Гоголя это приводит к комическим гиперболам неразличимости отцов и детей. Так, в «Ревизоре» Добчинский по виду месячного младенца определяет, что тот «будет, как и отец, содержать трактир» (IV, 10), а дети вымышленного чиновника Замухрышкина в «Игроках» уже в пеленках, по предположению Утешительного, производят руками движения взяточника.
С другой стороны, мифопоэтическое сознание Гоголя проявляется у него в наделении своих героев чертами и свойствами животных. Они у Гоголя, по мысли А.И. Иваницкого, зачастую играют роль тотемных предков и могут поглотить своих «сыновей», вернув их в земляное чрево. Если в ранней прозе писателя их тотемная природа явлена открыто (например, птичий нос, баран и медведь в «Заколдованном месте», эхом отзывающиеся на любое слово героя и выступающие как его дочеловеческие «я»), то в последующих текстах Гоголя они принимают новые формы, воспроизводя основополагающие структуры мифологического понимания смерти, где последняя условна и означает «лишь возврат к исходному положению», ту же жизнь, «но в ином обличии» [Еремина 1978: 7]. Смерть для героев Гоголя может принять облик животного (серая кошечка в «Старосветских помещиках»), а зооморфные тропы в гоголевском стиле способны с метафорического уровня перейти в план реальности и оказать губительное воздействие на судьбы персонажей (имя гусака в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), либо оставаться на тонкой грани, отделяющей человеческий образ от его тотемного архетипа (звериные ипостаси чиновников в письме Хлестакова, зооморфные элементы в портретах персонажей «Мертвых душ» как манифестация их духовного оскудения).