Чтобы дать понятие о том, какого рода истолкование сюжетных картин в состоянии приблизить нас к пониманию искусства Рембрандта, сравним его картину "Отречение Петра" с полотном "Давид и Саул". Эти две картины на первый взгляд могут показаться и по сюжету и по выполнению настолько различными, что как будто нет оснований для их сравнения. Между тем, в основе обеих картин лежит общее ядро. Его можно определить, примерно, такими словами: "Малая фигура противостоит большой и оказывает на нее несоизмеримо сильное воздействие; малая обладает некоей незримой и, стало быть, духовной силой".
В "Отречении Петра" милая девушка подходит к величественному бородатому феллаху в широком светлом плаще. Как и в "Давиде перед Саулом", здесь подчеркнут контраст между большим и малым. Причем малое - служанка является активной силой, а большое - Петр - должно выдержать его натиск. В "Давиде и Сауле" свет скользит по обеим фигурам, не давая преобладания ни одной из них.
В "Отречении Петра" щуплая девушка выплывает из мрака, сама пребывает в нем, но своей приподнятой правой рукой, прикрывающей свечу и порозовевшей на краях, как пожаром, зажигает огромную, пластически осязаемую статую апостола. Пятно девушки незначительно по размерам, к тому же беспокойно по очертаниям, в нем искусно сочетаются темные и светлые тона, но оно, как грозовая тучка, частично освещенная солнцем, надвигается на полностью освещенное большое, светлое облако.
В гаагской картине переливы красок звучат как переборы струн арфы.
В амстердамской - контраст света и тени звучит как вопросы девушки и ответы отступника.
Многие искусствоведы девятнадцатого века причисляли Рембрандта к психологам, но картины его вовсе не "психологические этюды" бесстрастного наблюдателя. Например, картина "Отречение Петра" - это ответ на основной вопрос голландской и общеевропейской культуры тех лет - о верности передовым демократическим принципам, о высокой общественной роли деятелей искусства.
В 1835-ом году выдающийся революционер-демократ Николай Платонович Огарев писал в статье "Памяти художника": "Возьмите Микеланджело Буонарроти. Разве он не проникнут всей живой задачей своей современной общественности, со всеми ее неудачами и всеми страданиями? Ту же задачу проводит Данте. Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страстная возможность у Моцарта создать "Дон Жуана", с одной стороны, и "Реквием" - с другой, как не из того же проникновения художника скептицизмом общественной жизни? Когда французская революция пела "Марсельезу", не стукнул ли Гете по христианскому миру первой частью "Фауста"? Не прогремела ли с плачем и торжеством "Героическая симфония" Бетховена? Видите, как все великие мастера связаны с общественной жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее".
В поздние годы Рембрандт сосредоточивает внимание на мотивах общечеловеческого значения, неважно, будет ли это Ветхий Завет или Новый Завет, далекое прошлое или жгучая современность. Его занимает больше всего основа основ человеческого существования. Это отчасти напоминает то, что происходило со Львом Толстым, когда после величественных романов-эпопей он перешел к рассказам-притчам для народа и для детей. Только Толстой выглядит в поздней прозе обедненным, выхолощенным. Рембрандт, наоборот, нашел себя в этой простоте. Очень глубокую психологическую драму, явно навеянную горькими размышлениями мастера над жизнью, воплощает Рембрандт в картине нью-йоркского Метрополитен-Музея "Пилат умывает руки" (длина картины сто шестьдесят три, высота сто двадцать пять сантиметров). Сходство с "Отречением Петра" усугубляется здесь тем, что художник и здесь ставит проблему двойственности человеческой психики, показывая сложные противоречия человека, который при столкновении с действительностью поступает не так, как подсказывает ему совесть.
Действие происходит в открытом помещении дворца. Умывание рук показано в виде совершающейся на первом плане, в трех-четырех шагах от зрителя, торжественной церемонии, судебного обряда; тройка главных действующих лиц, отгороженных от нас нижним краем картины, словно барьером, и потому видных по пояс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудия".
Справа роскошно одетый в позолоченную тогу и полосатый бархатный берет римский наместник Понтий Пилат, с должностной цепью на груди, сидит боком в резном кресле и моет руки над бронзовым тазом, возвышающимся у него на коленях. Слева мы видим повернувшегося к прокуратору и застывшего в почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой головой; мягкие блестящие локоны закрывают шею; через его правое плечо перекинуто вышитое полотенце. Приподняв левую - дальнюю от нас - руку в широком рукаве с зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на руки полномочного правителя Иудеи. Этот юноша, похожий на итальянца - всего лишь паж Пилата. На втором плане мы видим высокого и седого еврейского первосвященника, в пестром светлом халате и круглой шапочке; слегка склонившись между Пилатом и юношей, он внимательно следит за порядком церемонии "умывания рук", свидетельствующей о непредвзятости суда.
Светлый прямоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть не что иное, как видоизменение уже известного нам рембрандтовского композиционного приема "картина в картине". Мы смотрим в глубину проема из помещения в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе, слева от мраморных колонн у входа во дворец, шумная кучка солдат, взметнувших в небо свои пики и алебарды, заглядывает в комнату, ожидая результата суда. Пилату принадлежит последнее решающее слово.
Но Пилат, которому предстоит уступить требованиям еврейских первосвященников и осудить ни в чем не повинного человека на мучительную казнь, как будто не участвует в величественном параде. Усталый и сгорбившийся, измученный, наклонивший жирную голову с седой бороденкой, со скорбно шепчущими губами, бросая какой-то косой взгляд, словно не смеющий взглянуть в лицо правде, он механически подставляет сплетенные старческие пальцы обеих рук под кувшин с водой и мучительно размышляет - вернее всего, над той сделкой с совестью, на которую ему пришлось пойти, и над тем, как суетно и обманчиво великолепие власти.
Что же касается третьей картины, "Христос у колонны", музей в Дармштадте (высота девяносто четыре, ширина семьдесят три сантиметра), то кажется, что здесь раскрывается собственная драма Рембрандта. Евангельский рассказ повествует, как после того, что Христос был взят под стражу, его избивали, над ним смеялись и надели на него, как на "царя иудейского", терновый венец. В нескольких шагах от нас усердствуют два палача - один, ползающий по полу справа, очевидно, заплечных дел мастер из простонародья, и другой - слева, в богатой сверкающей одежде, по-видимому, старший истязатель из рабовладельческих слоев тогдашнего общества. Она приступают к очередному издевательству над несчастным провозвестником новой веры, который, обнаженный, с поднятыми руками, молча изнемогает уже, не держась на ногах и заслоняя колонну. На ее верху установлен металлический блок с перекинутым через колесо стальным канатом. Палач справа послушно заковывает ноги Христа в кандалы, палач слева стоит, привычно изогнувшись, словно любуется своим ремеслом, и, радостно усмехаясь, натягивает канат - мы видим в левом нижнем углу приготовленные пыточные инструменты. Во время пытки истязаемый "царь иудейский" должен быть подвешен за скованные руки к потолку.
В муках того, кто, согласно Евангелию, нес на себе все человеческие страдания, Рембрандт видит свои собственные мучения. Эти безжалостные и жестокие палачи ни кто иные, как его собственные преследователи. Колонна, к которой прислонено обнаженное, прикрытое лишь тряпкой у бедер, тело Спасителя, кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную репутацию и честь. И разве не поразительно, что богатая одежда палача слева так напоминает парадную одежду голландских аристократов с ее пышными рукавами, а его сапоги куплены в богатой амстердамской лавке?