В 1661-ом году Рембрандт вновь обращается к той же проблеме и на этот раз с чрезвычайной настойчивостью пытается решить ее в самых разнообразных направлениях. Прежде всего, в ряде небольших этюдов, их сохранилось около десяти, он работает над погрудным изображением Христа (музеи в Гааге, Детройте, Филадельфии, Кембридже из штата Массачусетс, Берлине, Нью-Йорке, Мюнхене, Милуоки из штата Висконсин). Используя традиционные иконографические черты Христа - усы, длинные волосы, бороду Рембрандт пытается создать совершенно новый образ, не похожий на те, которые были созданы его предшественниками и современниками и им самим. Рембрандт хочет изобразить уже не богочеловека, возвещающего людям божественное слово, а земное существо, ищущее, мятущееся, сжигаемое надеждами и сомнениями, на разных этапах его жизненного пути.
Как своеобразный итог этих опытов, в котором преодолены все следы традиционной условности образа, можно рассматривать большую портрет-картину из собрания Баш в Нью-Йорке (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят два сантиметра). Здесь Рембрандту действительно удается найти для своего замысла совершенно особое, соответствующее воплощение. Христос изображен по пояс, в позе пилигрима (паломника, богомольца или странствующего проповедника), в темной одежде и с посохом в руках. Он совсем юный, его небольшая белокурая голова прикрыта темным покрывалом, спускающимся за спиной; усы еле пробиваются; пряди гладко расчесанных волос видны над полукруглым лбом и на округлых плечах. Сложив пальцы обеих рук, в которых он сжимает ручку свободно опущенного посоха, у груди, где за узким треугольным вырезом верхней одежды мы видим белую, шитую золотом сорочку, обращенный к нам лицом, он смотрит как бы сквозь зрителя. Сильный удар света слева, словно растворяющий левую по отношению к нам часть лица и оставляющий правую в глубокой тени, еще более подчеркивает юношескую неоформленность образа Христа. Светлая, пастозная, как бы горящая изнутри живопись перевоплощает традиционный евангельский тип в простого, чистого помыслами и делами юношу сегодняшнего дня.
В его больших, широко раскрытых под русыми бровями темных глазах мы читаем душевное благородство, доброту и оттенок грустного недоумения. Этим образом Рембрандт словно хочет передать великие страдания людского рода, терзающие его мысли и сомнения. Его Христос не только готов всю душу вложить в свое целительное слово; он, не колеблясь, отдаст за человечество свою молодую ясную жизнь. Но не слишком ли велика отведенная людям мера страданий?
* * *
Кого когда-то называли люди
Царем в насмешку, Богом в самом деле,
Кто был убит - и чье орудье пытки
Согрето теплотой моей груди...
Вкусили смерть свидетели Христовы,
И сплетницы-старухи и солдаты,
И прокуратор Рима - все прошли.
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес,
Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное слово.
Анна Ахматова
Неизвестны подробности обстоятельств, при которых были заказаны Рембрандту "Синдики", 1661-ый год, Амстердам, для гильдии суконщиков. По случаю цехового праздника шесть старшин-суконщиков, шесть богатых, преисполненных собственного достоинства бюргеров возымели желание увидеть свои изображение на холсте.
То, что его сограждане снова обратились к нему с просьбой написать их групповой портрет, Рембрандт воспринял как большую удачу. Ему ясно, что нельзя обманывать надежд этих заказчиков. В этот портрет нельзя вкладывать ничего от необузданной игры его фантазии, здесь нет места ни для сгущения магической тени, ни для переливов послушного ему света.
Такое решение не сразу далось Рембрандту, но он считал, что обязан так поступить ради Титуса, Гендрикье и Корнелии. Уж эту картину он напишет не для удовлетворения его внутренней страсти к колдовству красками. Деньги чистоганом - в звонкой монете и без всяких проволочек!
И вот великий художник уже за работой. Один только раз позировали ему шестеро старшин суконного цеха. Но тренированная память Рембрандта подсказывает ему, какая нужна бородка, чтобы одной из фигур придать черты одухотворенности и достоинства, как с помощью легкой усмешки неожиданно придать вздутым, здоровенным щекам другой фигуры волевое выражение... Характеры моделей следует передать со всем их самомнением, со всей самовлюбленностью и обыденностью их лиц.
И вот наступил один из тех послеполуденных часов, когда солнце так удивительно греет и светит, и всюду, где оно прикасается к вещам, вспыхивают трепетные очаги золотистого и пурпурного пламени. Великий художник с такой охотой подержал бы в руках все, что обласкано и околдовано солнцем! И вдруг его озаряет идея, пожалуй, - дерзкая и безумная, в особенности с точки зрения его первоначальных меркантильных настроений. Полный внутреннего озорства, он принимается за осуществление рискованного предприятия.
Настольный ковер!
Шестеро суконщиков будут смотреть с холста деловито и строго. Их одежды и высокие шляпы выступят черными пятнами на желтом фоне. Но руками и торсами они упрутся в стол, а на столе - ковер, пока еще пустое, ожидающее поле...
И когда Аарт де Гельдер или Титус подходят, чтобы посмотреть, как продвигается работа, они видят перед собой Рембрандта, с неистовством одержимого расписывающего огромный ярко-красный бархатный ковер, занимающий правую половину нижней части полотна. Его прямоугольник словно заполонил осеннее солнце и похитил у него лихорадочный жар и пыл, чтобы напитать нити своего холста буйно пылающим пламенем.
Длина картины Рембрандта "Синдики" двести семьдесят четыре, высота сто восемьдесят пять сантиметров. Мастер прибегает к фронтальной композиции. Старшины цеха суконщиков изображены в момент обсуждения каких-то важных вопросов. Все пятеро в черных костюмах с широкими прямоугольными белыми воротниками и в широкополых черных шляпах изображены лицами к зрителю, сидящими в десятке метров от него за сдвинутым вправо столом, крытым тяжелым оранжево-красным ковром. Они как бы находятся на собрании членов цеха: сидящий посередине излагает перед нами как перед его слушателями отчет, подкрепляя свои слова жестом правой руки; и мы чувствуем себя как бы в противной партии, расположившейся перед картиной. Справа от него на заднем плане стоит шестое действующее лицо картины - слуга с непокрытой головой. Сзади, сразу за изображенными полуфигурами, проходит отделанная деревом светло-коричневая стена. Над деревянным карнизом, над головами синдиков, тянется полоса белой штукатурки. Вверху справа над загороженным правым синдиком темным прямоугольником камина висит картина горизонтального формата. На покрывающем стол ковре перед председателем лежит раскрытый альбом образцов сукна. Слева в глубине угол комнаты - становится ясно, что по левой боковой стене наверху располагается ряд окон, проливающих ясный свет на изображенных людей.
Жесты действующих лиц сведены к минимуму, вся сила этой картины - в живой выразительности лиц. Создается впечатление, что исключительные по своей убедительности доводы, излагаемые их сотоварищем, вконец нас обезоруживают, лишая нас всякой возможности вступить в спор. Этим и объясняется то выражение глубокого удовлетворения и всеобщего доброго согласия, которое лежит на лицах синдиков. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого человека, сообщая им черты взаимной солидарности, Рембрандт создает образ единого коллектива.
Зритель невольно оказывается втянутым в происходящее. Желая сконцентрировать все внимание на главном - на раскрытии характеров людей, их мыслей и чувств, Рембрандт располагает фигуры в пределах одного перспективного плана, вдоль одной горизонтальной полосы шириной в половину высоты картины, и вдобавок почти лишает эти фигуры внешнего движения, изображая их в строгих одинаковых одеждах. Важная особенность композиции заключена в чрезвычайной скупости деталей. В картине нет никаких околичностей: даже на столе, кроме альбома образцов, не видно никаких аксессуаров. Лишними в картине оказались даже руки: изображены шесть человек, но видны кисти лишь пяти рук - четыре положенных на стол и одна, у крайнего синдика слева, опирающаяся на ручку кресла. При этом одна из рук (положенная на альбом) намеренно нейтрализована художником, скрывшим ее перчаткой. Зато каждую кисть руки Рембрандт характеризует наиболее выразительным и в то же время совершенно естественным, наиболее соответствующим данному персонажу жестом. Нигде Рембрандт не применяет смелых ракурсов, бьющих на внешний эффект перспективных сокращений, сложных перекрещиваний, перерезываний, загораживаний, которыми так изобиловал, например, "Ночной дозор". Зато, с другой стороны, такое разнообразие причесок, форм париков, кудри которых спускаются из-под шляп на плечи, какое различие в фасонах черных шляп и как по-разному они сидят на головах изображенных чиновников!