Первая причина имеет характер коммерческий и не принципиальный: продюсеры заинтересованы в том, чтобы экранизировать нашумевшие литературные произведения (независимо от качества последних), ибо их успех почти гарантирует коммерческий успех экранизации. Такому приспособленческому искусству Фейдер предсказывает неизбежный крах.
Но есть, по его мнению, и другая причина, определяющая необходимость связи кино с большой литературой. Эта причина — низкий художественный уровень ремесленных киносценариев: «Несмотря на ловкость технической раскадровки, сценарии большинства фильмов столь банальны и убоги, что это просто приводит в замешательство».
Фейдер предъявляет к сценарию совсем иные требования, чем «авангардисты», которые отстаивали беспредметное и бессюжетное кино. Именно поэтому он доказывает правомерность и необходимость обращения к литературным произведениям, обладающим богатым жизненным, идейным и эмоциональным содержанием.
«Некоторые хорошие романы, — пишет он, — вовсе не обязательно знаменитые, дают прекрасную материальную основу, полную жизни, полную мыслей и психологических деталей; эти произведения глубоко проникают в душевный мир действующих лиц, раскрывают их характеры, показывают их реакции и действие их инстинктов — весь механизм их внутренней жизни».
Таким образом, Фейдер требует от сценария (а тем самым и от фильма) конкретного жизненного содержания, мыслей, правдивого изображения человеческих характеров. До тех пор, пока оригинальные сценарии не будут удовлетворять этим требованиям, он предлагает обращаться к экранизациям литературных произведений, но делать это, исходя не из коммерческой конъюнктуры, а из идейных и художественных достоинств первоисточника.
Фейдер понимает, что экранизация не имеет ничего общего с примитивным иллюстрированием литературного первоисточника. Задача заключается в том, чтобы «передумать произведение в новом плане и, в случае необходимости, целиком создать его заново». Этот процесс Фейдер и называет «зрительной транспозицией».
Фейдер придавал большое значение специфике киноискусства, но лишь в связи с жизненным, идейным и психологическим содержанием фильмов. Середина и вторая половина 20-х годов были для него временем поисков и экспериментов. Однако искал он в направлении, принципиально отличном от пуни «авангардистов».
В 1924 г. Фейдер поставил фильм «Образ» по сценарию Жюля Ромена. Уже в «Детских лицах» Фейдер не ограничивался ведением повествования, обрисовкой среды и психологии героев, но стремился также к созданию настроения, поэтической атмосферы. В фильме «Образ» поэтическое начало становится ведущим. Перед нами «зрительная поэма», но не в понимании «авангардистов», отрицавших сценарий, сюжет и образ человека. Фейдер добивается поэтического звучания произведения не вопреки, а через изображение реальных предметов, событий, характеров.
В фильме рассказывается о том, как четверо мужчин (художник, инженер, ювелир и бывший семинарист) влюбились в портрет неизвестной женщины, выставленный в витрине фотографа. Мысли о незнакомке, ее образ неотступно преследуют героев. Художнику удается избавиться от наваждения, перенеся образ женщины на холст. Трое остальных, каждый порознь, отправляются на поиски своего идеала, и судьба сводит их на постоялом дворе. Между ними возникает разговор о женщине, которую они ищут, причем все они представляют ее себе по-разному. А недалеко от этого места, среди равнин и болот, высится замок, где живет их мечта, принявшая облик женщины. Ее томит такая же тоска, ее гнетет такое же одиночество. Она покидает унылое жилище и идет без цели по пустынным лугам, под обнаженными деревьями, сухие ветви которых четко вырисовываются на холодном осеннем небе. Она останавливается недалеко от постоялого двора, смотрит на далекий горизонт, словно в ожидании чего-то, и медленно возвращается обратно. А наутро трое мужчин продолжают свой путь, с каждым шагом все больше удаляясь от той, которую никому не суждено встретить, ибо она существует только в воображении человека, вечно преследующего неуловимый идеал. И в то время, когда один из них, поднимаясь в горы, углубляется в снежную пустыню, навстречу смерти,— порыв холодного ветра распахивает окно замка, и в своей комнате зябко вздрагивает одинокая женщина с лицом таинственной незнакомки...
Пейзаж, деталь, актерское исполнение, использование света — все было направлено в фильме на создание элегической «осенней атмосферы» увядания и отрешенности. Роль Жюля Ромена в создании фильма была, по-видимому, невелика. Во всяком случае, по своей стилистике «Образ» резко отличается от литературных произведений Ромена этого периода, с характерной для них механистичностью фактуры, скрипучим юмором и склонностью к парадоксам.
В фейдеровском «Образе» можно без труда уловить сходство с «Лихорадкой» Деллюка, фильмом, где, по определению Жермены Дюлак, «помимо реализма, витала надо всем некая мечта, не сводящаяся к драматическому действию и устремленная к чему-то „невыразимому", лежащему по ту сторону конкретных образов»{Germaine Dulac. Les esthétiques, les entraves. La cinématographie intégrale. «L’Art cinématographique», II, Paris, 1927, p.33.}.
Однако «авангардисты» так и не признали Фейдера «своим» и имели для этого полное основание, ибо Фейдер не противопоставлял объективной реальности «что-то невыразимое, лежащее по ту сторону конкретных образов». Передавая средствами киноискусства тончайшие оттенки человеческих эмоций, режиссер не отрывал мир чувств от человека и от природы. Вот почему «Образ», при всем своеобразии и необычности этого фильма, не означал разрыва с реальностью, а напротив, расширял возможности реализма в киноискусстве.
Фильм «Грибиш» (1926) как бы закреплял идейные и художественные позиции, которые режиссер завоевал в «Кренкебиле» и «Детских лицах». Отказываясь от создания пышных и помпезных произведений, Фейдер по-прежнему уделял все свое внимание обычным жизненным конфликтам и тщательной обрисовке характеров и деталей человеческого поведения, раскрытию «механизма внутренней жизни».
В фильме рассказывалось о парижском мальчугане из бедной семьи (Жан Форе), которого усыновила богатая американка (Франсуаза Розе). Но мальчик предпочел свободную, хотя и нищенскую жизнь судьбе птицы в золоченой клетке.
Этот нехитрый сюжет, заимствованный из новеллы Фредерика Буте, послужил режиссеру основой для пространного зрительного развития, в котором сопоставлялись и противопоставлялись две темы: богатства и человечности. Любовь, жизнь, поэзия, непосредственность — все это на стороне простого народа, к которому принадлежит маленький Грибиш и его мать, бедная работница. На этой же стороне Париж с его старыми домами и молодой листвой деревьев, с Эйфелевой башней и монмартрскими мельницами, с его вольным небом и пестрой, веселой толпой. А по другую сторону, тут же рядом, но отделенные невидимой стеной — богатство и неизбежно сопутствующие ему скука, ханжество, манерность, зависть, оскорбление человеческого достоинства и одновременно горькое, перебродившее чувство неудовлетворенной любви. Но любовь нельзя купить за деньги... И хотя богатая американка и весь ее антураж обрисованы гротескно, где-то в глубине созданного Франсуазой Розе образа звучала трагическая нота.
К созданию фильма Фейдер привлек художника Лазаря Меерсона, незадолго до этого приехавшего во Францию. В соответствии с режиссерским замыслом, Меерсон построил декорации, исполненные психологического смысла,— то строгие, то причудливые, то проникнутые скрытой иронией. Так было положено начало сотрудничеству, продолжавшемуся много лет, которое было прервано только смертью Лазаря Меерсона.
При постановке «Грибиша» режиссер часто «выходил» из ателье. Таи, сцены народного гуляния были сняты прямо на улицах во время праздника 14 июля. Поскольку сцены на натуре были связаны главным образом с Грибишем, а сцены в павильоне — с образом богатой американки, то их контраст способствовал раскрытию основной идейной линии произведения.