Если Пьер ― эгоист, то Бланш при всем ее скептицизме открыта навстречу людям. Нигде не впадая в идеализацию, режиссер и актриса создают образ женщины, целиком отдающейся любви, любви самоотверженной, хотя и лишенной иллюзий. Соединение трезвого, скептического ума с сильным характером и чутким страдающим сердцем ― вот что раскрывает Франсуаза Розе в образе своей героини. В образе Бланш воплощена вера в чистоту человека, его благородство и способность к самопожертвованию. Только за такой натурой авторы фильма признают право на трагедию.
В «Большой игре», как и в предыдущих фильмах, Фейдер стремился создать для всего происходящего определенную среду и соответствующую эмоциональную атмосферу. Все, что изображается в фильме, имеет двоякое художественное задание: показать место действия, окружающих людей и окружающие предметы, воспроизвести материальный мир во всей его конкретности и в то же время создать у зрителей определенную душевную настроенность, натолкнуть их на ряд часта не вполне осознанных ассоциаций.
В «Большой игре» место действия изображено вполне реалистично и конкретно, но в то же время оно вызывает ощущение потерянности. Мы видим на экране казарменные помещения с голыми стенами, убогие номера третьеразрядной гостиницы, узкие улочки мавританск0го города, окутанные полумраком, с резкой игрой светотени и настойчиво повторяющейся архитектурной деталью — решеткой. На смену эпизодам, снятым в павильоне, приходят другие, снятые на натуре, залитые безжалостным, знойным африканским солнцем, почти не оставляющим теней. Этот изобразительный контраст сам по себе порождает ощущение трагического разлада.
Режиссер стремится к тому, чтобы композиция кадра, ракурс, монтаж и другие элементы формы не приобретали самодовлеющего значения. Автор как бы исчезает, скрывается за изображаемым. Мы говорим «как бы», потому что в действительности все, что мы видим на экране, это плод его труда, фантазии, мастерства. Но зритель не должен этого замечать, он должен следить не за тем, как изображено, а за тем, что изображено. Фейдер стремится к тому, чтобы монтажные переходы не привлекали внимания зрителя: камера плавно перемещается в пространстве или же неприметно преодолевает временную дистанцию.
Шумы и музыка играют большую роль в драматургии произведения и во всем его образном строе. В лице композитора Ганса Эйслера Фейдер имел талантливейшего сотрудника, много размышлявшего над проблемой музыки в фильме. Он написал музыку, которая стала «действующим лицом» фильма, усилила и подчеркнула его идейное и эмоциональное звучание. Режиссер использовал музыку Эйслера выразительно и экономно. Музыка возникает в фильме в наиболее важных, драматургически кульминационных местах. Между музыкой, зрительными образами и драматическим развитием действия существует внутреннее, органическое соответствие. Так, в напряженно-драматической сцене, где Пьер первый раз видит Ирму, медленный монтаж и длинные планы взволнованного лица героя контрастируют с быстрым и легким ритмом кафешантанной музыки.
Парижские эпизоды фильма, составляющие как бы пролог к основному действию, идут без музыки. Но вот действие переносится в Марокко. Мы в портовом кабачке, где собралась пестрая, разношерстная публика. Звучит арабская, немецкая и русская речь. Камера непрерывно панорамирует, ощупывая все уголки этого мрачного, скупо освещенного помещения со сводчатым потолком, столами, скамьями и стойкой в глубине. Она выхватывает отдельные группы и лица людей, мрачные или лихорадочно оживленные. Старый легионер говорит, что собирается уйти со службы, но слушатели недоверчивы: если уж легион завладел человеком, то не отпустит его до самой смерти. Молодой человек пишет заявление о вступлении в легион и, поставив подпись, отдаёт свою авторучку за рюмку вина: ручка ему больше не понадобится. А в это время из-за кадра доносятся звуки унылой, протяжной песни: ее поют на немецком языке. Это первое вступление музыки. Камера открывает нам группу людей вокруг старого разбитого пианино. С сосредоточенными лицами они поют песни об утраченной родине, и мелодия как бы кристаллизует в себе тоску и заброшенность, которыми насыщена атмосфера кабака. (Можно представить, чем была эта песня для Ганса Эйслера — изгнанного с родины немецкого композитора—антифашиста).
Второй раз музыка вступает на кадрах, изображающих улицу Марракеша. По-видимому, она доносится из какого-то ресторанчика; по мере движения камеры она то усиливается, то ослабевает. На этот раз музыка легкая, ритмичная, с восточным колоритом; благодаря навязчивому повторению одной и той же музыкальной фразы она создает впечатление чего-то тупого, механического. На улице в это время идет «охота» легионеров-отпускников за проститутками: привычные жесты предельно скупы: призывной взгляд, фальшивая улыбка, деньги на ладони; дверь в маленькую клетушку открылась и закрылась за легионером. А музыка звучит, легкая и однообразная, превращая элементарные жесты продажной любви в «па» какого-то бессмысленного балета, в некий ритуал тоски и безнадежности.
В эпизоде знакомства Ирмы и Пьера музыка характеризует не только атмосферу, но и образы действующих лиц. Песня Ирмы, безвольная, угасающая, соединяющая сентиментальность с жалкими потугами на игривость («Эмма, Эмма, пойдем-ка в темный лес»), то и дело прерывается шумом и насмешливыми репликами присутствующих. Легионеры раздражены: с них достаточно собственной хандры, они хотят получить свою п0рцию тонизирующего музыкального наркотика. И вот появляется вызывающе одетая Довилль. Покачивая бедрами, она поет залихватские куплеты. Слушатели довольны, они подхватывают песни. Но бойкий ее мотив, при внешней динамичности, безысходно вертится на месте.
Музыка в фильме сюжетно мотивирована: источник ее либо находится в поле зрения камеры, либо угадывается за кадром. Исключение составляет лишь эпизод прохода Пьера по городу после его вторичной встречи с Флоранс и окончательного разрыва с ней. Пьер возвращается в легион, чтобы найти там смерть. Резко, властно вступает музыка. Это марш, темп которого нарастает, а звучание становится все более неумолимым и жестоким. Пьер ускоряет шаг; мимо мелькают дома, деревья, пешеходы. Зрительный и звуковой ритм нарастают одновременно, но в момент высшего напряжения возникает неподвижный общий план, снятый в верхнем ракурсе: длинная улица, залитая палящим светом южного солнца, глухая белая стена, вдоль которой в глубину кадра уходит темная фигура Пьера. Наконец, в заключительном эпизоде фильма (который был описан выше) звуки барабана, рожка и залихватский присвист проходящего полка тоже получают зловещее метафорическое значение.
Очень интересно несинхронное использование звука в эпизоде отплытия парохода, на котором Пьер собирался было уехать во Францию. Крупный план пароходной сирены сопровождается низким и хриплым звуком гудка. Резкий монтажный скачок — и перед нами трактирная стойка в гостинице Марракеша (за несколько десятков километров от порта); на стойке навалены рюкзак и другие предметы военного снаряжения. Камера медленно панорамирует вдоль стойки, а хриплый вой сирены (который должен был бы прекратиться со сменой планов) продолжается. Постепенно он ослабевает и к нему примешивается смех Бланш и Пьера, и секунду спустя оба они входят в поле зрения панорамирующей камеры. Сирена замолкла, камера остановилась. Бланш и Пьер хохочут, скрывая за деланным весельем горечь расставания. Начинается сцена заключительного гадания. Весь этот зрительный и звуковой переход, на описание которого потребовалось столько времени, занимает пять или шесть секунд. Но в результате создается ёмкий метафорический образ. Хриплый голос сирены окончательно перечёркивает, замазывает и стирает прошлое — любовь, мечты и надежды героя, а вплетающийся в неё смех вносит дополнительную горькую и щемящую ноту. {В «Набережной туманов» Марселя Карне звук пароходной сирены использован аналогичным образом и с тем же художественным эффектом.}
Мари Белль исполнила в фильме две роли — Флоранс и Ирмы, но во второй роли ее голос был дублирован другой актрисой. На сходстве двух героинь и на несходстве их голосов строился ряд драматических ситуаций. Этой выдумке и сам режиссер, и французские киноведы придают непропорционально большое значение. «Большая игра»? — Ну конечно, изумительный «трюк с дубляжом»! И вокруг этого трюка начинает вертеться весь разговор о фильме. Спору нет, выдумка остроумна и возможно, именно она послужила толчком к кристаллизации авторского замысла, но в конечном счете она превратилась лишь в один, и притом не самый важный, элемент законченного произведения.