Впоследствии в своих мемуарах Фейдер с горечью писал: «Попробуйте затронуть конфликт между рабочими и хозяевами, классовую борьбу, антагонизм идей, партийные конфликты, ― и все двери немедленно захлопнутся перед вами, какую бы деликатность и беспристрастность вы ни проявили»[55].
Существование трудностей, о которых говорит Фейдер, не подлежит сомнению. Несомненно и то, что во все времена наиболее честные и мужественные режиссеры находили способы эти трудности преодолевать. За примерами ходить недалеко: их можно найти в творчестве самого Фейдера. Однако в его словах звучат нотки усталости и отказа от борьбы. И это тем более печально, что именно в 1936 г. во Франции складывались относительно более благоприятные условия для создания социально острых кинофильмов. В это время Ренуар осуществил постановку «Преступления господина Ланжа», где как раз показал конфликт «между хозяевами и рабочими», а Жюльен Дювивье и Шарль Спаак работали над фильмом «Дружная компания», рассказывавшем о создании рабочего кооператива. А через два года появятся такие фильмы, как «Марсельеза» и «Великая иллюзия» Жана Ренуара и «Время вишен» Дрейфуса (который позднее возьмет себе псевдоним Ле Шануа).
Движение Народного фронта облегчило организационное объединение прогрессивных сил французского кино. В том же номере, в котором опубликовано интервью Фейдера, «Юманите» сообщила о создании «Объединения независимого кино». Вскоре оно превратилось в организацию «Сине-Либерте», группировавшую десятки прогрессивных творческих и технических работников французского кино. Но Фейдер вместо того, чтобы воспользоваться новыми возможностями, дал увлечь себя сомнительными коммерческими предложениями и уехал за пределы Франции. Результаты были печальны для французского кино и трагичны для самого Фейдера. Начался закат его творчества.
ПЕРЕД ЗАКРЫТЫМИ ДВЕРЯМИ
«В наших руках самое мощное в мире орудие, машина, которая в состоянии поглотить вселенную. Мы знаем все её винтики, ее силу, её алчность, а нас заставляют кормить её жалкими крохами, всякой ерундой, у нее отнимают настоящую пищу, сочащиеся кровью куски... До поры до времени она терпит, а потом кидается на нас и нас пожирает».
Жак Фейдер
Жак Фейдер приехал в Англию, намереваясь снимать «историко-костюмную» картину на материале какой-нибудь удаленной исторической эпохи ―что-то в духе «Героической кермессы». Но руководитель фирмы «Лондон Фильм» Александр Корда навязал режиссеру сценарий по нашумевшему роману Джемса Хилтона «Рыцарь без лат» ― о приключениях английского шпиона в России в 1913-1917 гг.
Всегда придававший исключительное значение социальной и бытовой среде, привыкший выводить сюжет фильма и характеры действующих лиц из жизненной обстановки, Фейдер на этот раз работал, не имея твердой почвы под ногами. Он не знал русской жизни и нравов, имел довольно смутное представление о русской истории и вынужден был доверять посредственному сценарию и сомнительной компетенции «русских специалистов». Результат оказался печальным. В фильме торжествует условность ― в худшем значении этого слова. «Местный колорит» выражается в таких деталях, как самовар, водка стаканами, мотив «яблочко» в назойливом музыкальном сопровождении на гармонике. Хорошие актеры (в их числе Марлен Дитрих), не чувствуя реальности своих персонажей, оперировали привычными актерскими штампами. Да и откуда могла взяться в фильме правдивая интонация, если события Первой мировой войны и гражданской войны в России были превращены в фон для мелодраматической интриги и приключений авантюрного характера! Сам Фейдер, видимо, не строил себе иллюзий и не пытался придать происходящему на экране хотя бы внешнюю достоверность. Весь фильм отмечен печатью режиссерской небрежности и равнодушия. Облик персонажей, весь строй их чувств столь же мало подходили к русской действительности, как крестьянский платочек к лицу Марлен Дитрих, исполнившей в фильме роль русской графини, которая, переодевшись крестьянкой, спасается от преследований большевиков.
Фильм успеха не имел. Он вызвал большое разочарование, особенно в Англии, где очень многого ожидали от автора прославленной «Героической кермессы». Критик журчала «Нью-Уорлд Филм» писал: «За 70000 фунтов стерлингов нам показывают Марлен, распростертую то на ложе из травы, то на ложе из сухих листьев, купающуюся то в теплой ванне, то на лоне природы; Роберта Доната, сначала в виде красного, потом в виде белого и наконец в виде красно-бело-синего (цвет британского знамени); Джона Клементса в виде народного комиссара, забывшего о своем долге; и английский железнодорожный инвентарь, тщательно загримированный под русские вагоны и паровозы времен царизма… Ради всего этого не постеснялись выписать режиссера «Героической кермессы», и, с четырех концов света, сценариста американца, композитора венгра, русского технического консультанта, турецкого звукооператора, и я не знаю, является ли хоть художник англичанином. И однако, с юридической точки зрения, это британский фильм»[56].
Национальный характер фильма определяется не тем, в какой стране он снят. Все зависит от художественного содержания произведения и позиции художника. Если «Рыцарь без лат» оказался фильмом невыразительным и бесцветным, то произошло это, разумеется, не потому, что Фейдер снимал его в Англии и пользовался услугами турецкого звукооператора, а потому, что режиссер в это время утратил почву под ногами и превратился в игрушку коммерческих интересов.
Фейдер рассорился с английскими продюсерами так же, как до этого с французскими. Свой следующий фильм «Люди странствий» он ставит на мюнхенской студии «Тобис Фильмкунст».
Действие происходит в среде артистов бродячего цирка. Их труд, требующий силы, выдержки, смелости, показан красиво и выразительно. При всем том фильм несет на себе печать некоей абстрактности. Цирковая труппа, разъезжающая в своих фургонах по неизвестно какой стране ― это замкнутый в себе мирок.
Несмотря на ограниченность жизненного материала и явные уступки требованиям продюсеров, в «Людях странствий» чувствуется стремление Фейдера найти выход из тупика, в который зашло его творчество. В фильме зазвучит тема мужественного человека, отказывающегося идти на компромисс с подлостью и несправедливостью.
Франсуаза Розе создала обаятельный образ укротительницы Флоры, которая сквозь все невзгоды жизни пронесла теплоту сердца и веру в людей. Сама профессия накладывает на нее отпечаток силы и мужества. Тот, кто привык ежедневно рисковать жизнью, входя в клетку с хищниками, не так-то легко согнется под жизненными ударами. Уверенные и точные движения Флоры отличаются как от вялых жестов Бланш, так и от буржуазной деловитости мадам Нобле. Перед нами совершенно иной пластический рисунок образа, отражающий активную жизненную позицию героини. Прорывающаяся порой скептическая интонация, усталый жест, взгляд, на минуту затуманившийся невеселыми воспоминаниями, ― все это говорит о том, что за плечами у героини нелегкий жизненный путь. Флора ― это Бланш, но не смирившаяся, не замкнувшаяся, а выдержавшая столкновение с жизнью. И это делает её духовно богатой и по-новому обаятельной.