Почему еще одна журнальная антология, на этот раз — «Русский поэтический авангард»?
Сейчас много говорят и пишут о наших художниках-авангардистах, для зрителей — то тут, то там — становятся доступными их работы. А представления о русском поэтическом авангарде все еще остаются смутными и обрывочными, — они, в основном, связаны лишь с именами Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского. Алексей Крученых и доныне остается только «легендарным» ввиду его неиздавае-мости, то же самое происходит с Еленой Гуро, не переиздаются ранние произведения Василия Каменского.
Между тем, облик русского поэтического авангарда создавали десятки поэтов, — они могли бы быть представлены объемистой антологией.
Здесь я постараюсь лишь набросать контуры этой предполагаемой антологии, ибо нашей целью является не очередное пространное рассуждение «по поводу авангарда», а предоставление читающей публике самих текстов русских поэтов-авангардистов.
Попытаюсь объяснить, почему, на мой взгляд, не только возможно, но и закономерно вычленение творческого наследия поэтического авангарда из общего свода новейшей русской поэзии.
Обычно в европейских изданиях антологии новой русской поэзии начинают с символизма, конкретно — с Владимира Соловьева как предтечи этого поэтического направления.
Символизм видоизменил русское стихотворное слово тем, что называемые вещи и явления стали иметь значение многоликое и многоемкое, — метод работы над словом в поэзии символистов, в конечном счете, стал импрессионистическим.
«Субъективированный» таким образом мир, наряду с «объективированным», классическим, стал вполне приемлемым и законным в восприятии читателя, зрителя, слушателя, — импрессионизм охватил все эстетические сферы, как новая эра в истории искусства.
С этой точки зрения, все дальнейшие течения и школы в искусстве (футуризм, дадаизм, сюрреализм) можно рассматривать как явления, выделившиеся из той же сферы «субъективированного» выражения мира, — то есть, из того же импрессионизма.
Расходящиеся пути этих направлений прокладывались в острой драматической борьбе с символизмом. Будто некоторым творческим силам не терпелось рвануться не только в «неведомое» и «неисследованное» в сегодняшнем дне, — само слово авангард говорит о появлении тех сил, главным импульсом для которых было — предвидение будущих изменений средств поэтики, «нащупывание» и конкретизация их, — как бы вырывая их из будущего. Не забудем главного и очевидного: художники и поэты авангарда творили с «эйнштейновским» осознанием Времени, вторгаясь в будущее со «знаменем», на котором, по выражению Велимира Хлебникова, «сверкнуло пространство Лобачевского».
Как я уже упомянул, я не собираюсь углубляться в историко-хронологическое повествование о действиях тех или иных авангардных поэтических групп. Количество трудов такого порядка растет, исчисляясь сотнями, почти во всех европейских странах.
Хочется взглянуть на русский поэтический авангард, сообразуясь с конкретными задачами сегодняшней поэтики, — постараться увидеть в произведениях авангардистов то живое и отстоявшееся, что в эстетическом отношении представляет собой непреходящую ценность.
В этом подходе к наследию поэтов-авангардистов может весьма помочь одно из кардинальных определений поэтически-творящего Слова великим русским мыслителем Павлом Флоренским.
«Язык антиномичен. Ему присущи два взаимоисключающие уклона, два противоположные стремления», — говорит Павел Флоренский в статье «Термин».
Первое, «творческое, индивидуальное» стремление в языке он определяет как «импрессионистическое», второе называет «монументальным», «общим», «общественным».
«Работа над языком, — продолжает далее ученый, — имеет задачею своею: железную антиномию его закалить в сталь, т. е. сделать двойственность языка еще бесспорней, еще прочней». По мысли Флоренского, только из такой закаленности выходит «зрелое слово».
Объединить в накале своего творчества «импрессионистичность» и «общественную, общую монументальность» и добиться зрелого слова удалось из русских авангардистов только таким выдающимся личностям, как Велимир Хлебников, Владимир Маяковский и Елена Гуро (это же относится и к Борису Пастернаку времени «Начальной поры» и «Поверх барьеров»).
Однако и тем, кто в поэтических поисках более был занят импрессионистичностью слова, удавалось внести свой вклад в развитие нашей поэтики. Односторонне-нетерпеливая (подчас и агрессивная) наступательность выявляла те модификации поэтических средств, которые в будущем должны были содействовать новой напряженности синтеза «импрессионистического» и «общемонументального» стихотворного слова.