Вернемся, однако, к «серьезному разговору», — к дальнейшей характеристике наших поэтов-новаторов.
Ядром русского авангарда был кубофутуризм. Подчеркнем здесь составляющую часть «кубо»: русские поэты, основатели этого кардинального течения авангарда, словом «кубо» подчеркивали новую видоизмененную предметностьслова, противопоставляя созидательно-фактурную сущность своего направления идейно-агитационной тенденции итальянского футуризма с явной шовинистической устремленностью.
Сила кубофутуризма была такова, что с ним считались, находились под тем или иным его влиянием (под знаками плюс или минус) многие тогдашние мелкие группировки: упомянутые уже эгофутуристы, а также — московские поэты из группы «Центрифуга» (Борис Пастернак и Николай Асеев), художники Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, создававшие не только «лучистскую» живопись, но и «лучист-скую» поэзию.
Теоретические изыскания Хлебникова (прежде всего, его «исследования времени») и алогические словесные опыты Крученых, этого первого дадаиста в мировой поэзии, создавшего свою «заумную школу» (Ольга Розанова, Илья Зда-невич, Игорь Терентьев), в сильной степени будировали и вызвали к жизни, уже в конце двадцатых годов, последнее авангардистское поэтическое направление Обэриу(«Объединение реального искусства»), объединявшее Даниила Харм-са, Александра Введенского, раннего Николая Заболоцкого. В то же время поэзия обэриутов вбирала в себя переосмысленные «одические» отзвуки прошлого столетия под влиянием странной лирики Константина Вагинова, абстрагированной, при всей алогичности, до редкостной классической эвфонии почти «гельдерлиновского» совершенства.
Учась у кубофутуристов и одновременно борясь с ними, утверждали себя и конструктивисты Алексей Чичерин и Илья Сельвинский (позже, и выдающийся поэт Георгий Оболдуев, начавший свой путь как «младоконструктивист»).
Более того. Достижения кубофутуристов «учел», в противопоставлении себя им, даже поздний, «воронежский» Мандельштам, не говоря уже о позднем Есенине — авторе «Пугачова».
Таким образом, с точки зрения сегодняшнего дня, можно уже говорить и о классическом периодерусского поэтического авангарда, укладывающемся в рамки 1908–1930 годов. И здесь, имея в виду его историческую перспективность (что сказывается и до наших дней), возможно говорить о нем и в исторической ретроспекции. Прежде всего, сравнивая русский авангард с родственными явлениями европейской культуры того времени, необходимо подчеркнуть его национально-специфическую особенность.
Русская литература обошлась и без «зацикленности» на фрейдистских «комплексах» (и это — несмотря на то, что сам фрейдизм немыслим без Достоевского), обошлась она и без созерцательно-нарцисстического сюрреализма. В национальном формотворчестверусского авангарда главным оказалась не психология личностной отчужденности и абсурдности «экзистенции» (по-существу, анти-кьеркегоровской в детеизированном сартровском варианте), а его предметно-строительная, фактурно-созидательная направленность. Эту строительно-реформаторскую особенность я назвал однажды петровской чертой(по имени Петра Великого): авангардная устремленность(в противовес регрессивной, — провинциализирующей) может веками таиться в большой культуре, для которой характерно стремление к «всечеловечности» в понимании Федора Достоевского. Русский авангард не только «слушал музыку Революции». Он творил формы ее культуры, разворачивающейся в будущее, творил — с новым пониманием материала Слова, Цвета и Звука (вспомним, например, определение искусствоведа Николая Пунина: «Живопись это, говоря прямо, — распределение массы красок на поверхности холста». Новое распределение! — почти осязаемая фактура, а вскоре — выход изобразительной вещности из рамок картины. Это было и у Пикассо, но контррельефы Владимира Татлина Пунин не без основания считал новым шагом в истории изоискусства). Стоит сказать и о том, что упомянутая «предметность» превышала своей величавостью всякий временный утилитарный функционализм, — примером такого величия навсегда остаются «Окна РОСТА» Владимира Маяковского.
Достижения русского авангарда закономерно рассматривать сегодня не как давний «анархистско-бунтарский взрыв», а как общенациональное наследие, уходящее корнями в далекую историю русской культуры, становящееся на наших глазах достоянием культуры мировой. «Картина — тоже слово», — говорит Павел Флоренский. Картины Казимира Малевича уже воспринимаются нами как великое «зрелое слово» (благодаря гениальному чутью художника, его авангардная «импрессионистичность» настолько сопряжена с «монументально-общественной» стороной изоискус-ства, что мы могли бы говорить и об иконописно-русской мощи его творений, — разумеется, в «ином», но все же — «вечном» уже качестве).
С чем, конкретно, мы будем иметь дело в наших публикациях? Что принесли русской поэзии реформы авангардистов?
Они, прежде всего, ввели в нашу поэзию новое ритмическое мышление. «Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного языка. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту», — говорилось в «Манифесте», опубликованном во втором выпуске футуристического сборника «Садок судей» в 1913 году. Эту дерзкую мысль, в году 1965-м, мирно повторил Алексей Крученых в разговоре со мной: «Море волнуется не метрично, а ритмично». О возможном кризисе русской силлаботоники предупреждал — еще в 1813 году— не кто иной, как «реакционный министр» народного просвещения С. С. Уваров: «Первые памятники нашего стихотворения представляют особенный характер, основанный на весьма определенном отношении долгих и кратких слогов. Сие стопосложение тем более соглашается с Гением нашего языка, что мы находим и доныне в нем большую наклонность к напеву и музыке; но вместо того, чтобы сему следовать и постепенно усовершенствовать Русскую прозодию, первые и лучшие стихотворцы отступили от сего правила…славный Ломоносов… был увлечен общим предубеждением, и эпоха сия решила судьбу русской Поэзии… Каждый народ, каждый язык, имеющий свою словесность, должен иметь свою собственную систему стопосложения, происходящую из самого состава языка и образа мыслей» (цитирую по классической работе Александра Квятковского «Тактометр», опубликованной в конструктивистском сборнике «Бизнес» в 1929 году).